Autobahn y Heimatklänge

El año 1975 vio aparecer una entrada inusual en las listas de éxitos de varios países a ambos lados del Atlántico. En las listas de superventas, habitualmente dominadas por la música popular angloestadounidense, llegó un nuevo tipo de éxito. Era una canción sobre conducir por la autobahn, el extenso sistema de autopistas de Alemania, con una introducción compuesta por portazos de automóvil, el arranque de un motor y voces intensamente procesadas con vocoder. Luego entraba una lenta línea de bajo de sintetizador con un shuffle a medio tiempo en semicorcheas, antes de que comenzara la voz: en alemán. Aunque quizá al principio se la consideró una novedad o una simple anomalía, Kraftwerk y Autobahn llegaron a entenderse como una señal que indicaba la dirección que tomaría la música popular en las décadas siguientes en el escenario internacional. Este capítulo analizará cómo Kraftwerk, en cuanto intrusos de Alemania Occidental, se posicionó dentro del idioma de la música pop dominado entonces por lo angloestadounidense. Pondremos especial énfasis en la manera en que abordaron cuestiones de identidad alemana (occidental) en el álbum Autobahn de 1974 y en sus encuentros con la prensa musical fuera de la República Federal de Alemania (RFA) tras su éxito internacional. También sugerirá que es importante considerar las alusiones de Kraftwerk a estereotipos germánicos esencialistas, desde mediados de la década de 1970 en adelante, como críticas autoconscientes, satíricas e irónicas de los marcadores socialmente construidos de la germanidad.

Identidad nacional alemana y la RFA

En términos generales, la investigación sobre el nacionalismo ha establecido que las representaciones esencialistas y fijas de la identidad alemana, o de cualquier otra identidad nacional, son construcciones defectuosas, tanto si son elaboradas por quienes pertenecen a la nación como por quienes están fuera de ella. Como ha señalado Ozkirimh (2000), los discursos en torno al nacionalismo se han desarrollado, en general, dentro de tres grandes categorías: primordialista, modernista y etnosimbolista. Los enfoques primordialistas de la nacionalidad y del surgimiento de las naciones sugieren que las identidades étnicas y nacionales «[pueden] permanecer latentes durante siglos... [p]ero la esencia ‘nacional’, inmutable y persistente, siempre está allí para ser despertada nuevamente» (p. 216). Esta formulación es central para la noción de un Volk (pueblo) alemán y de una identidad cultural germánica relacionada que impulsó el desarrollo de Alemania como nación moderna en 1871. Las supuestas raíces Volk de esta identidad persistieron de forma amplificada durante la era nazi como una noción chauvinista de un alma o espíritu colectivo que sustentaba la identidad de los pueblos germanoparlantes de Europa.

Sin embargo, los teóricos modernistas del nacionalismo han presentado tales explicaciones como defectuosas. Gellner (1983) analizó las identidades nacionales como mitos necesarios cultivados en proyectos de construcción nacional durante la industrialización del siglo XIX. Hobsbawm (1990) sugirió que Alemania y otras naciones modernas se fundaron sobre tradiciones inventadas que intentaban vincular a pueblos diversos para que sintieran un propósito nacional común. Anderson (1983) describió las naciones como comunidades imaginadas que crean un sentido nacional de colectividad. Aunque se debate el grado de falsedad contenido en estos mitos, invenciones e imaginaciones, existe acuerdo en que las identidades nacionales no son de ningún modo «naturales». Aunque los etnosimbolistas sostienen que los teóricos modernistas pasan por alto la evidencia de «mitos, símbolos, valores y memorias nacionales persistentes» (Ozkirimh, 2000, p. 167), Anthony D. Smith, pese a sostener esta perspectiva, admite que las tradiciones, costumbres e instituciones del pasado son «reconstruidas» y «reinterpretadas» (citado en Ozkirimh, 2000, p. 221). Por lo tanto, las identidades nacionales nunca son fijas ni están terminadas.

Durante la construcción nacional alemana del siglo XIX, James (2000) señala que los pueblos germanoparlantes de Europa a menudo tenían poco en común aparte de su lengua, y que en la formación de una identidad alemana operaba un impulso cosmopolita sorprendente, al afirmar:

James identifica estos modelos extranjeros (y antiguos) como «Francia, Inglaterra, Estados Unidos, Rusia, Italia, Polonia, Suiza y los Países Bajos; así como... los mundos desaparecidos de Grecia o Roma» (p. 15).

En síntesis, hacia el siglo XX la identidad alemana se fundaba en un pasado Volk imaginado y romantizado, combinado con préstamos nacionales cosmopolitas y con la postulación de estereotipos nacionales y raciales frente a los cuales Alemania se definía de manera chauvinista. Aunque puede haber habido algunos vestigios primordiales de continuidad entre nociones anteriores de identidad alemana y la nación alemana, la versión de lo germánico presentada hacia mediados del siglo XX surgió del clima político específicamente hipernacionalista de ese período. Sin embargo, es importante reconocer que los estereotipos y clichés son fórmulas abreviadas y convenientes que se utilizan comúnmente para demarcar los límites de la identidad nacional. Como indica Zelko (2006):

Tanto si en la conformación de los marcadores nacionales de identidad intervienen la fantasía y la falsificación, estos siguen siendo clichés poderosos y convenientes, ampliamente difundidos, y herramientas necesarias para forjar un sentido de propósito nacional. En el período posterior a 1945, como en etapas anteriores de la historia alemana, se intentó crear de nuevo un sentido de identidad alemana adecuado a la situación posnazi imperante. Debido al efecto corrosivo de la ideología nazi y a la destrucción y el horror provocados por Hitler, las dos nuevas Alemanias, la RFA y la República Democrática Alemana (RDA) oriental, tuvieron dificultades para desarrollar un nuevo sentido de identidad colectiva. Esto se vio aún más complicado por los intereses de los aliados (Estados Unidos, Reino Unido y Francia), que administraron y respaldaron la transformación de la RFA en un sistema político unificado en oposición a la RDA apoyada por la Unión Soviética durante la Guerra Fría. Esta renovación intentó eludir las calamitosas implicaciones del pasado reciente que ahora definían la identidad alemana para el resto del mundo.

En la RFA, este pasado fue en gran medida subordinado en un intento por reconstruir la nación sobre un nuevo modelo democrático y consumista. Como sugiere Le Gloannec (1994):

A esto lo sustentaba un intenso énfasis en la renovación económica e industrial. El canciller de Alemania Occidental Konrad Adenauer declaró en 1953 que «el objetivo más importante de nuestra política económica [es] modernizar las plantas industriales» y que «[l]a renovación y modernización, la racionalización, la formación de trabajadores altamente cualificados [son] urgentes» (Welsch, 1996, p. 109). Esta política, inicialmente exitosa, dio lugar al Wirtschaftswunder (milagro económico), que llevó prosperidad a una Alemania Occidental que abrazó la cultura consumista capitalista de Occidente bajo la tutela de Estados Unidos.

Sin embargo, se desarrollaron tensiones políticas tras el surgimiento, a fines de la década de 1960, de una generación joven contracultural y crítica que quería abrir discusiones sobre Alemania y su reciente pasado violento, y que cuestionaba las bases capitalistas y consumistas de la RFA. No obstante, pese al auge en la década de 1970 de una cultura alternativa y, más tarde, de un movimiento político ecologista, el Estado de la RFA neutralizó eficazmente la oposición política interna (Dirke, 1997). Esto condujo al ascenso de grupos terroristas extremistas y al desencanto con la política dominante. Hacia mediados de la década de 1970, Norbert Elias afirmó, en una evaluación de la RFA, que «uno de los descubrimientos más asombrosos y aterradores es la enorme amargura y enemistad que partes de la población sienten respecto de otras partes» (1997, p. 405). Al escribir en 1977, sugirió que:

Como resultado de este conflicto y de la separación entre el oeste y el este, los alemanes occidentales no podían imaginarse a sí mismos como una comunidad nacional completa. Parecía existir una amnesia endémica en la que quince años de historia nazi habían sido borrados de la memoria colectiva, mientras que la nación alemana posterior a 1871 era contemplada por algunos con nostalgia y por otros con reproche. También eran plenamente conscientes de que la otra mitad de la antigua nación alemana fracturada estaba construyendo una sociedad en oposición directa a los objetivos liberal-democráticos de la RFA.

Fue en este medio donde Kraftwerk trabajó en relativo aislamiento en Düsseldorf desde fines de la década de 1960. Profundamente conscientes de los problemas inherentes de la RFA, comenzaron a abordar en su música y su arte algunos de los conflictos internos entre pasado y presente, tecnología y naturaleza, la RFA racional y el pasado nazi y romántico irracional, cultura popular tradicional y cultura de masas, conservadurismo y progreso, entre lo viejo y lo nuevo y entre el hombre y la máquina. Con la publicación de «Autobahn» en 1974, lograron crear una suerte de discurso sobre el estado de la nación que los lanzó al escenario internacional.

Kraftwerk y «Autobahn»

El éxito internacional de Kraftwerk con el sencillo «Autobahn» y el álbum del mismo nombre fue inicialmente accidental. Un factor importante de su popularidad fue la creación de una versión promocional de 3:27 de la pista de 22:43 del álbum homónimo. Esta versión abreviada, al publicarse como sencillo, se convirtió en un éxito en Estados Unidos y, finalmente, en muchos otros países. Esta edición para sencillo no fue impulsada ni prevista originalmente por Kraftwerk, y surgió fortuitamente cuando el jefe de la oficina de Phonogram en Chicago pidió a su personal que produjera una versión para sencillo de la pista del álbum, que ya había comenzado a sonar en la radio. Esta versión promocional recibió aún más difusión, por lo que se publicó una versión como sencillo que finalmente alcanzó el puesto 25 en la lista de sencillos de Billboard. El álbum obtuvo un éxito similar y llegó al puesto 5 de la lista de álbumes (Barr, 1998, p. 86).

Hubo un largo proceso de experimentación en la interpretación y en el estudio antes de que Ralf Hütter y Florian Schneider alcanzaran el éxito internacional. Aunque sus álbumes anteriores, Kraftwerk (1970), Kraftwerk 2 (1971) y Ralf and Florian (1973), habían llegado a públicos fuera de Alemania Occidental, Autobahn marcó una irrupción sustancial e inesperada en el mercado musical internacional. Kraftwerk ha llegado a considerarlo su Stunde Null (Año Cero). El álbum indicó la trayectoria futura que Kraftwerk seguiría al forjar una Gesamtkunstwerk, o paquete artístico completo, que combinaba de manera homóloga el uso pionero de tecnologías de música electrónica, interpretaciones inexpresivas, medio habladas y medio cantadas, de letras minimalistas, referencias a temas tecnológicos y modos de viaje, y un trabajo gráfico refinado y conceptual.

Una característica importante de Autobahn fue que abordaba explícitamente aspectos de la identidad alemana cargados de referencias a la era nazi y más allá. Aunque Kraftwerk más tarde evitaría los temas nacionales en su música, prefiriendo referencias transnacionales, cosmopolitas e internacionales, Autobahn representó en particular una identidad emergente de la RFA de posguerra confusa y controvertida. Kraftwerk no fue el primer conjunto de músicos en crear música en torno al tema de la autobahn. Dos décadas antes, en 1954, los músicos de jazz estadounidenses Woody Herman y Ralph Burns escribieron y publicaron «Autobahn Blues» poco después de una gira europea. Sin embargo, es la canción de Kraftwerk la que se asocia más ampliamente con las autobahns, que siguen siendo un significante clave de la modernidad alemana del siglo XX. Como ha indicado Zeller (2007):

Aunque para 1974 las autobahns, tras treinta años de funcionamiento y expansión, quizá habían comenzado a trascender sus asociaciones nazis, constituían un tema sumamente problemático para abordar en el contexto de una canción pop, pues conservaban vínculos históricos directos con la era nazi. El «brillo y frialdad» que Kraftwerk aportó a la autobahn en el contexto de un éxito pop internacional fue potencialmente la razón por la cual su éxito fue celebrado comercialmente (Flür, 2000, p. 64), pero finalmente considerado de forma ambivalente en términos culturales (Bussy, 2005, p. 58) dentro de una RFA dividida que luchaba por crear para sí misma una identidad moderna, progresista y deshistorizada.

Kraftwerk y la identidad nacional alemana

Los periodistas musicales parecieron decidir bastante pronto que los dos puntos de discusión más (obvios) y productivos respecto de Kraftwerk eran que provenían de Alemania Occidental y que creaban e interpretaban música electrónica. Retomaron y a menudo amplificaron los vínculos entre la condición nacional de la banda —o los estereotipos históricos germánicos o teutónicos asociados— y su uso de tecnologías electrónicas como baterías electrónicas y máquinas de ritmo, sintetizadores y vocoders. Al referirse a «Autobahn», Lester Bangs (1975, p. 154) sostuvo:

Esta representación irónica, aunque claramente humorística, resulta reveladora en varios sentidos. Indica que los periodistas musicales, al encontrarse con Kraftwerk, asumieron y construyeron una identidad claramente definida de «Kraftwerk en cuanto alemán», posicionándolos como esencialmente alemanes. En la entrevista de Kraftwerk con Bangs publicada por la revista Creem en 1975, Hütter y Schneider respondieron a preguntas e insinuaciones sobre su identidad alemana de una manera aparentemente controvertida. Barr (1998) sugiere que «deliberadamente [exageraban] la imagen estereotípica, mortalmente seria y rígida, de los alemanes que muchos estadounidenses todavía conservaban de las películas bélicas de Hollywood» (p. 90).

Hütter y Schneider parecían jugar con los estereotipos alemanes más trillados al referirse a cómo manipulaban y controlaban a las personas mediante la tecnología, a la naturaleza mecánica de la lengua alemana y al mencionar que la mentalidad alemana era «más avanzada» (Bangs, 1975, pp. 157-159). En una entrevista de septiembre de 1975 con Geoff Barton en el periódico musical británico Sounds, Hütter y Schneider llevaron todavía más lejos estos temas controvertidos:

Claramente, Hütter y Schneider estaban jugando con estereotipos alemanes ampliamente difundidos y relacionados con el nazismo, referentes al control y dominio tecnológicos, que estaban siempre presentes en las representaciones de los alemanes en la cultura mediática popular fuera de la RFA (véase Witts en esta colección). Sin embargo, estos estereotipos tenían una base histórica que todavía resonaba dentro y fuera de ambas Alemanias. Tomadas literalmente, estas observaciones resultan perturbadoras. No obstante, a partir de declaraciones posteriores de la banda sobre la identidad alemana y su relación con el pasado de Alemania, parecería que el grupo simplemente respondía, de manera irónica o satírica, a las actitudes que encontraba durante sus giras por Estados Unidos y Reino Unido. Ya fuera ironía o sátira, la entrevista de Bangs y los comentarios realizados a Barton en Sounds moldearon perceptiblemente las narrativas a través de las cuales el público de Estados Unidos, Reino Unido y otros lugares se encontró inicialmente con Kraftwerk. Malinterpretar y confundir el elemento satírico de las declaraciones públicas de Kraftwerk se volvió habitual en la cobertura de los medios. Por ejemplo, Goldstein (1977) explotó cáusticamente clichés de la era nazi en torno al supuesto «plan maestro» de Kraftwerk para la «dominación mundial».

Sin embargo, un examen adicional de varias entrevistas de prensa del período 1975-1981 sugiere que Hütter y Schneider estaban interesados en cuestionar los supuestos simplistas de los entrevistadores fuera de la RFA. Aunque seguían el juego de líneas de interrogación estereotipadas, también estaban dispuestos a dar a los periodistas una lección de geografía e historia que problematizaba la ingenua imposición de estereotipos nacionales. Por ejemplo, Hütter ha señalado constantemente en entrevistas durante las últimas cuatro décadas que estar radicados en Düsseldorf y la región del Ruhr implicó que Kraftwerk tuviera una formación cosmopolita. En 1975, Hütter afirmó que Kraftwerk «creció en una especie de encrucijada entre Francia y Alemania, de modo que estuvimos expuestos a la musique [concrète] de París y a la música electrónica de Colonia» (Dallas, 1975, p. 16). En otro lugar, indicó que, fuera del campo específico de la música electrónica, Kraftwerk y Alemania poseían una compleja herencia étnica europea, al señalar que:

Al abordar esta cuestión, Hütter hace referencia implícita a la mezcla de culturas musicales que caracteriza la identidad musical alemana en su conjunto. Potter (1998, p. 201), al exponer cómo durante dos siglos los musicólogos alemanes han fracasado en sus intentos por precisar de manera convincente la germanidad en la música, afirma que esto se debe a:

Este cosmopolitismo histórico, cultural y musical problematiza claramente las afirmaciones simplistas relativas a la identidad nacional alemana, así como las afirmaciones esencialistas de que la música de Kraftwerk (o la de cualquier otro músico alemán) es intrínsecamente alemana.

Un elemento crucial para el posicionamiento de Kraftwerk como banda del Ruhr/Renania/Düsseldorf es la noción implícita de que, para ellos, su Heimat (patria, lugar de pertenencia)1 es una región industrial altamente modernizada de la RFA, no un idilio alpino arcaico ni el tipo de bosque alemán primordial que conformaba versiones conservadoras ampliamente difundidas de la Heimat en la cultura alemana del Volk. Kraftwerk parece aludir simultáneamente a la larga tradición del provincialismo alemán en contextos germanoparlantes (Blickle, 2002, p. 158), mientras potencial y autoconscientemente forja un nuevo tipo de Heimat industrial. Como ha indicado Blickle:

La renegociación subversiva de la Heimat por parte de Kraftwerk dentro de un contexto industrial moderno se contrapone en ocasiones con una adopción autoconsciente y deliberada de estereotipos culturales alemanes. Por ejemplo, Hütter (citado en Bohn, 1981) estuvo dispuesto a hablar explícitamente de la ética de trabajo de la banda en términos de una búsqueda germánica fatalista de «llevarlo hasta el final, imponiéndonos el proceso como una disciplina, llevándolo realmente hasta el final». También ha reconocido una veta antiestadounidense en su trabajo como respuesta a la americanización cultural de la posguerra, pero considera que «no tiene nada que ver con sentimientos nacionalistas, es más bien algo cultural: tiene que ver con sentimientos más espirituales, sentimientos continentales» (p. 32).

Hütter también ha indicado que una mirada anterior de Alemania Occidental que celebraba a los músicos y la iconografía angloestadounidenses fue intencionalmente subvertida por Kraftwerk a mediados de la década de 1970, y ha sugerido que su estrategia artística y visual fue una respuesta autorreflexiva a esa mirada dirigida hacia el exterior.

Otro ámbito en el que Hütter señala un sentido alternativo de identidad musical es la adopción de un término cuya significación era quizá más amplia de lo que los comentaristas y escritores no alemanes de la época comprendieron.

En otro lugar, sobre este mismo tema, Hütter también ha señalado que «como de todos modos nos interesaba el ruido, y nos gustaba en cierto modo la producción industrial... teníamos esta visión de que nuestra música fuera como la voz de este producto industrial» (citado en Trudgeon, 1981).

El hecho de que Kraftwerk abrazara la modernidad, la industrialización y la cultura urbana, que durante mucho tiempo habían sido consideradas la antítesis de las nociones de Heimat, es significativo, particularmente cuando se presenta bajo la forma de música folk industrial o Industrielle Volksmusik (Bohn, 1981, p. 32). Kraftwerk contraponía en parte su moderna música industrial «del pueblo» al producto conservador de la industria musical de la RFA, la volkstümliche. Esta era una música contemporánea de posguerra de carácter folklórico que parecía construir un sentido de «germanidad [que evitaba] la realidad y la responsabilidad históricas» (Frith, 1998, p. v). Como sugiere Schoenebeck (1998), la popularidad de esta música en el período de posguerra se debía en parte a sus valores «retrospectivos y regresivos», que encajaban «perfectamente con los programas e ideas políticas de los partidos de derecha de Alemania» (p. 290). Aunque a fines de la década de 1960 surgió una música folk izquierdista de Alemania Occidental influida por el renacimiento folk en Estados Unidos, y se utilizó para acompañar «movimientos de protesta contra cosas como las centrales nucleares» (Dirke, 1994, p. 67), términos como Volksmusik o Volkslied todavía «evocaban imágenes horribles del pasado nazi o de tendencias neonazis en la mente de personas históricamente conscientes» (p. 66). Esto se debía en parte al hecho de que, en los primeros años de la construcción nacional alemana del siglo XX, un movimiento juvenil nacionalista alemán, o Jugendbewegung, había seguido una política musical chauvinista que pretendía identificar una Gemeinschaftsmusikkultur (cultura musical comunitaria) y abrazaba, entre otras formas, la canción folk alemana. Se trataba de una estrategia destinada a demarcar una identidad musical alemana distintiva, libre de la música popular estadounidense y el jazz, de la música modernista y de la «música de entretenimiento» comercial, y que contenía marcados elementos de antisemitismo y atravesaba tanto la era de Weimar como la nazi (Potter, 1998, pp. 7-8).

Al aludir críticamente a tales tendencias y abrazar su Heimat industrial del Ruhr, Kraftwerk se situó deliberadamente en oposición a esas representaciones regresivas, de derecha y/o nazis, de la cultura del pueblo alemán, y también frente a la propia y controvertida historia musical de su ciudad natal. Los nacionalsocialistas habían organizado en Düsseldorf, en 1938, una exposición de Entartete Musik (Música degenerada) como parte de un festival nacional de música, y además deseaban «honrar a Düsseldorf como la 'Ciudad Musical del Reich' oficial» (Potter, 1998, p. 17). Es razonable suponer que el público musical de la RFA era consciente de tales resonancias históricas, aunque estas no traspasaran sus fronteras.

También merece destacarse que la apropiación por Kraftwerk del término Volksmusik operaba en paralelo con una cultura alternativa de Alemania Occidental de la década de 1970 que tenía un «fuerte interés por la cultura popular» (Volkskultur), algo «bastante sorprendente», puesto que hasta esa década «la cultura popular había sido un tabú para las fuerzas sociales progresistas» (Dirke, 1997, p. 145). Sin embargo, mientras Kraftwerk empleaba el término en el contexto de una estética emergente que parecía ser paralela al ethos modernista y racionalista de la RFA en la producción industrial, la cultura alternativa «rechazaba las categorías estéticas de la cultura institucionalizada hegemónica —profesionalismo, alta calidad, originalidad y estrellato— en favor de una idea algo vaga de una cultura del pueblo» (Dirke, 1997, p. 145). Parece, por lo tanto, que la apropiación de Volksmusik por Kraftwerk en el contexto de lo industrielle constituye también una crítica de esta cultura alternativa. El interés de la banda por una producción estética de alta calidad y «profesional» se opone directamente a la adopción del «juego, el placer y la gratificación instantánea» en la cultura alternativa (Dirke, 1997, p. 143). Desde fines de la década de 1970, Volksmusik ha adquirido un nuevo conjunto de significados debido al auge de una versión más popular y populista de la volkstümliche de posguerra que parece haber trascendido sus anteriores connotaciones de derecha, aunque sigue siendo conservadora en sus valores (Benoit, 2007, p. 36).

A la luz de estas evidencias, Kraftwerk ha problematizado continuamente, desde el principio, las nociones esencialistas de germanidad e identidad nacional. También ha demostrado sentimientos ambivalentes respecto de un apego nacionalista a la RFA, que, como sabemos ahora, fue un Estado transitorio sin una identidad clara más allá de aquella basada en una modernidad industrial y consumista progresista. La RFA temía su propia historia al mismo tiempo que estaba dominada por ella, y esperaba una posible resolución futura de la división entre Este y Oeste producida por la Guerra Fría. Kraftwerk abordó en su música las tensiones y contradicciones de la RFA; sin embargo, también intentó claramente trascenderlas. Su adopción de una perspectiva cosmopolita, que de todos modos era una característica clave de la historia alemana, fue quizá la única respuesta viable para artistas de izquierda surgidos del medio contracultural y antinacionalista de la posguerra en la RFA (Kettenacker, 1997). También fue potencialmente una decisión comercial destinada a facilitar su escape de los confines de una escena musical de Alemania Occidental restrictiva (Littlejohn, 2009). Karl Bartos, percusionista electrónico de Kraftwerk, sugiere una razón más prosaica al declarar recientemente que, durante la gira estadounidense de Autobahn:

Por lo tanto, Kraftwerk abordó deliberadamente la identidad alemana mediante una representación autorreflexiva y lúdica de estereotipos nacionales trillados y, en otras ocasiones, criticó hasta desarticularla la representación simplista de una identidad alemana definitoria y monolítica que le presentaban los periodistas musicales. También utilizó la lengua alemana en sus publicaciones, aunque con los años se volvió políglota. Teniendo esto en cuenta, resulta algo difícil explicar que, pese al claro compromiso de Kraftwerk con aspectos de su identidad alemana/centroeuropea estratificada y con la lengua alemana, el grupo haya sido en gran medida marginado de los estudios sobre la música popular alemana posterior a 1945.

Por ejemplo, en Durrani (2002) Kraftwerk es descartado brevemente: «Algunos grupos de rock, incluido Kraftwerk, evidentemente han tenido éxito en el extranjero y son reconocidos por sus técnicas electrónicas pioneras más que por sus letras» (p. 198), suponiendo erróneamente que las letras alemanas de Kraftwerk constituyen un tema improductivo para un estudio ulterior. Larkey (2000; 2002) no menciona a Kraftwerk en absoluto. Burns y van der Will (1995) afirman incorrectamente que las «bandas alemanas que consiguieron atraer un público internacional lo hicieron en gran medida sobre la base de instrumentales [énfasis mío], como el... rock de sintetizadores de Kraftwerk» (p. 312). Dirke (1994) se limita a mencionar a Kraftwerk de pasada como ejemplo de «rock electrónico alemán» (p. 65). Más recientemente, Littlejohn (2009) construye una tesis reductiva que ignora todos los aspectos de la Gesamtkunstwerk de Kraftwerk salvo su elección lingüística. Sobre la base de su paso a una estrategia vocal políglota y a composiciones breves, sugiere que Kraftwerk vendió su germanidad y

Sin embargo, resulta muy claro que, después de Autobahn, Kraftwerk siguió abordando continuamente aspectos de su identidad nacional en entrevistas con los medios, aunque no de manera tan directa en su música. Parece que Littlejohn, al igual que otros antes que él, descartó rápidamente las credenciales alemanas de Kraftwerk basándose únicamente en la elección de idioma de sus publicaciones. Es decir, aunque Kraftwerk continuó produciendo versiones en alemán de sus álbumes, también produjo versiones en inglés, utilizó francés, por ejemplo, en Tour de France Soundtracks (2003), y en pistas como «Numbers» de Computer World (1981) empleó simultáneamente varias lenguas. En estos estudios existe el supuesto de que el cosmopolitismo de Kraftwerk lo descalifica por completo para ser considerado un conjunto de músicos populares alemanes. Esto a pesar de que Kraftwerk eligió un nombre alemán (que significa «central eléctrica») y de los títulos alemanes que dio a las pistas de Autobahn, que sustentaban su presentación como ineluctablemente alemán. Este hecho aparentemente simple no debe pasarse por alto: la elección del título «Autobahn» posee claramente un conjunto de connotaciones nacionales diferente de los términos freeway, highway o motorway.

Otro punto crucial relativo a la relación de Kraftwerk con la identidad de Alemania Occidental parece haber pasado inadvertido para los germanistas. Esto es, Autobahn y el álbum siguiente, Radio-Activity (1975), también pueden entenderse como una crítica directa y consciente del pop populista y conservador de Alemania Occidental en la forma del Schlager. Como indica Larkey (2002), Schlager (que significa «éxito») es una forma «quintaesencialmente alemana» de música pop que, en la RFA de posguerra, «reflejaba el optimismo del Wirtschaftswunder... mediante letras que sentimentalizaban la Heimat... y extirpaban los pensamientos desagradables sobre el pasado nazi» (p. 235). La música era culturalmente conservadora, consumista y siempre se cantaba en alemán. En el documental Kraftwerk and the Electronic Revolution (Johnstone, 2008), el crítico cultural alemán Diedrich Diedrichsen sostiene que la elección de voces en alemán para «Autobahn» situó inmediatamente a Kraftwerk, para el público de Alemania Occidental, dentro de la tradición del Schlager. En la misma película, el músico y periodista Wolfgang Seidel afirma que el Schlager representa temas convencionales de amor y patria de una manera higienizada, «fría y rígida», que «no tiene nada que ver con las emociones de personas reales». A continuación sostiene que:

Kraftwerk y la iconografía de la autobahn

Antes de explorar la música de «Autobahn», es importante considerar el acompañamiento visual que Kraftwerk empleó para su música y que exploraba deliberadamente Alemania y la germanidad. El arte de portada de las ediciones del álbum y del sencillo Autobahn fue creado por Emil Schult, colaborador de Kraftwerk y autor de letras.2 La portada está ocupada por una gran pintura, una representación de la autobahn al estilo de un cómic, bastante kitsch, rodeada de naturaleza verde. Bussy (2005) indica que:

La imagen de Schult es una representación visual directa de la letra de «Autobahn», que simplemente describe la experiencia de conducir por la autobahn en un día soleado a través de un amplio valle, y hace referencia a la larga franja de hormigón de la carretera que se extiende por delante, a las marcas blancas del pavimento y a los bordes verdes de la vía. Kraftwerk, como ocupantes de un automóvil, enciende la radio y escucha su propia canción sobre viajar por la autobahn.

Hacia la década de 1970, las autobahns eran un «símbolo potente» del poder económico e industrial de la RFA, pero también evocaban connotaciones de la era nazi, ya que habían sido uno de los proyectos prioritarios de Hitler. Spotts (2002) afirma que «[i]ncluso mientras estaban en construcción, estas Strafien des Fuhrers o Strafien Adolf Hitlers eran proclamadas como una de las grandes manifestaciones del genio de Hitler, de la vitalidad del nacionalsocialismo y de la excelencia de la tecnología alemana» (p. 386). En ese momento, las autobahns fueron utilizadas extensamente con fines de propaganda interna y externa. Zeller (2007) indica:

Como expone Zeller, existen problemas e inexactitudes en estas afirmaciones; sin embargo, una amplia gama de propaganda relacionada con la autobahn en «periódicos, libros, teatro, películas, radio, discursos públicos e incluso estampas coleccionables y juegos de mesa» (p. 63) incrustó durante muchos años los mitos de la autobahn en la psique colectiva alemana. Estos mitos también tuvieron un impacto duradero fuera de Alemania y, como señala Spotts, «la autobahn le dijo al mundo que la dictadura era más eficaz que la democracia y que la Alemania nazi había reconciliado tecnología y estética, maquinaria y naturaleza, pasado y futuro» (2002, p. 389).

Las autobahns no fueron construidas, como suele afirmarse, para transportar rápidamente tropas y material en la guerra planeada por Hitler; como sugiere Spotts, «[l]o que no se aprecia ampliamente es que Hitler consideraba estas carreteras, ante todo, monumentos estéticos» (p. 386). También señala que las autobahns fueron diseñadas para realzar el paisaje alemán:

En términos simples, las autobahns fueron diseñadas para exhibir el paisaje natural de Alemania. Para Hitler y los nacionalsocialistas, la naturaleza poseía un estatus mítico, y la superioridad racial de los arios se basaba en un mito rural primordial de cazadores, agricultores y conquistadores surgidos de los profundos bosques alemanes. En un estudio sobre la propaganda en las películas alemanas de la era nazi, David Welch (2001) identifica dos temas interpolados: Blut und Boden (sangre y suelo) y Volk und Heimat (pueblo y patria). Estos temas parecen paradójicos: mientras Hitler utilizaba las autobahns para celebrar los logros tecnológicos modernos de su país, el énfasis en lo premoderno seguía siendo fuerte. Esta paradoja remite a una parte intrínseca de la ideología nazi: vincular un pasado mítico con un futuro moderno que se esperaba luminoso. Esta es, por supuesto, una estrategia que comparte con otros Estados nacionales —democráticos y dictatoriales, pasados y presentes—, pero huelga decir que las implicaciones ideológicas no son comparables en modo alguno.

La portada de Autobahn puede leerse como problemática en la medida en que evoca las mismas yuxtaposiciones de tecnología moderna y naturaleza premoderna que el régimen nazi identificó con respecto a las autobahns en la década de 1930. De hecho, guarda una relación directa con un género de pintura propagandística de la autobahn popular en esos años. Zeller (2007) ofrece un ejemplo del género, que describe de la siguiente manera:

Esta podría haber sido fácilmente una descripción de la pintura de Schult, y representa algunos de los sentimientos de Kraftwerk, que representó de manera similar la autobahn de la era de la RFA, ya fuera irónica, satíricamente o de otro modo. La portada no solo alude a un conjunto anterior de mitos relacionados con la autobahn, sino que también refleja las realidades cotidianas de mediados de la década de 1970 para Kraftwerk. Aunque simbólicamente todavía vinculada a Hitler, el aumento de la propiedad de automóviles en la posguerra significó que la autobahn pasara a constituir una parte importante de la vida cotidiana de los ciudadanos de la RFA, tanto de quienes la utilizaban como red de tránsito (por ejemplo, hacia y desde Escandinavia, Francia, Italia, etc.) como, posteriormente, de los turistas. Esta banalidad se amplifica aún más en las interpretaciones en vivo de «Autobahn» de Kraftwerk: entremezcladas con material de archivo de la era nazi y con el propio trabajo gráfico de Kraftwerk aparecen imágenes cotidianas de una autobahn más reciente que ahora parece completamente ordinaria, semejante a cualquier otra autopista de Europa (Hütter y Schneider, 2005).

Hay otros dos puntos importantes que deben considerarse respecto de la portada del álbum de Schult. En primer lugar, el estilo ingenuo sugiere referencias al cómic y, por lo tanto, una representación fantástica de la autobahn más que una realista. Además, las fotografías de los cuatro miembros de la banda —justo a la derecha del volante del automóvil— insertadas en esta representación romántica de cómic parecen subvertir la mise-en-scène de la pintura y sugerir elementos de parodia que parecen acechar apenas bajo la superficie. El segundo punto concierne a una posible lectura de género de la portada. A primera vista puede parecer demasiado fantasioso sugerir que las dos montañas pueden leerse como una referencia directa a los senos de una mujer, mientras los automóviles avanzan por una carretera que representa un impulso tecnológico masculino por atravesar y explorar este paisaje.

Sin embargo, hay una observación interesante que hacer respecto de una larga historia de representaciones feminizadas, tanto implícitas como explícitas, del paisaje alemán en el contexto de la Heimat. Blickle (2002) ha sugerido que la Heimat, tal como aparece representada en textos literarios y de otro tipo, ha difuminado con frecuencia las representaciones de lo femenino, la naturaleza y el paisaje, y ofrece ejemplos en los que la Heimat y las «construcciones masculinas de una mujer o madre ideal» (p. 94) se encuentran estrechamente conectadas. Existe la posibilidad de que el estilo ingenuo de Schult también haga referencia a esta narrativa de género y denote una supuesta dicotomía masculino-femenino que se encuentra en la oposición entre naturaleza y tecnología.

Kraftwerk, en lugar de sostener la oposición naturaleza-tecnología, parece situarse en un espacio que la cuestiona. Del mismo modo, su apariencia con frecuencia camp y a veces andrógina cuestionaba las representaciones convencionales de la identidad masculina. Zeller (2007), que prefiere el término paisaje al de naturaleza, sostiene que debemos desconfiar de la formación binaria de paisaje y tecnología, y sugiere que:

Kraftwerk parece ser consciente de la contingencia de los significados trazados sobre el paisaje alemán, y parece operar desde una posición indeterminada en el continuo paisaje-tecnología. La portada de Autobahn, por lo tanto, representa esta ambigüedad y parece concordar con los temas sobre los que hablaron en 1975, cuando afirmaron que «no se puede negar la tecnología... A fines de los sesenta existía una tendencia a hacerlo, a volver al campo, lo cual es comprensible. Pero la tecnología sigue allí y hay que afrontarla y vivir con ella» (Townley, p. 20).

Al afrontar la tecnología y vivir con ella, y pese a tratarse de una banda a menudo representada como tecnófila, Kraftwerk parece ser sorprendentemente equívoco al equilibrar su interés por la tecnología con sus respuestas emocionales hacia ella. En 1975 sugirieron:

Además, también parecen hacer referencia a nociones irracionalistas y románticas de espiritualidad al hablar de su relación con la tecnología, al afirmar que «más que de los movimientos en la música, somos más conscientes de los movimientos más espirituales en general, en el arte o la psicología, la ciencia y, por supuesto, la tecnología en general» (Dallas, p. 16). Sin embargo, esta ambigüedad hacia la nueva «tecnología en general» resultó problemática para Kraftwerk en el clima político de la RFA. Desde mediados hasta fines de la década de 1970, la mitad contracultural y opositora de esta sociedad dividida comenzó a desarrollar una «fobia alemana a la tecnología ampliamente extendida», que podía caracterizarse como un «profundo miedo a las computadoras» y al crecimiento asociado de una sociedad de vigilancia, así como a la «energía nuclear» (Dany, 2003). Claramente, la supuesta ambigüedad de Kraftwerk respecto de la energía nuclear en Radio-Activity, y posteriormente una ambigüedad similar respecto de la información y las computadoras en Computer World, se encontraba en desacuerdo con temores más amplios dentro de la RFA. Alternativamente, podría ser que Kraftwerk estuviera generando conciencia sobre estas cuestiones sin hacer proselitismo desde un punto de vista político definido. Con la posterior adición de la palabra «stop» antes de «radioactivity» en las interpretaciones de la pista titular de Radio-Activity, junto con la incorporación de una polémica antinuclear en sus proyecciones visuales, toda esa ambigüedad ha desaparecido.

La portada de Schult para Autobahn, de manera irónica y satírica, refleja también cómo Kraftwerk se posicionó ambiguamente dentro de la agenda tecnológica racionalizadora de la RFA. La racionalización y expansión de la autobahn en la posguerra era considerada importante para ampliar la infraestructura nacional de comunicaciones y también crucial en términos simbólicos, de modo que los ingenieros civiles de la RFA pudieran liberar:

Sin embargo, no está claro si «Autobahn» de Kraftwerk hace eco de este proyecto de recuperación nacional o si lo problematiza al aludir implícita y simultáneamente a imágenes de propaganda nazi anteriores a la guerra. Kopf (2002) considera que Kraftwerk no hace ninguna de las dos cosas y sugiere que «Autobahn» es:

En contra de esto, debemos considerar el contexto nacional en el que se creó Autobahn y el filo irónico y satírico de la música de Kraftwerk que, como se sugirió anteriormente, fue comprendido de manera diferente dentro de la RFA y fuera de ella. En particular, Dany (2003) indica que «[l]a canción de Kraftwerk con las conocidas líneas 'Wir fahr'n, fahr’n, fahrn auf der Autobahn' era también un juego irónico con la afirmación, ampliamente difundida en Alemania Occidental, de que 'no todo lo que hizo Hitler fue malo; la Autobahn, por ejemplo...'».

Las autobahns y todas sus connotaciones problemáticas seguían siendo, a mediados de la década de 1970, simbólicamente centrales para la manera en que el mundo exterior percibía a la RFA. Barr indica que eran «[e]l símbolo más visible de la Alemania moderna» y un ejemplo típico de «eficiencia alemana» (1998, p. 83). Bussy (2005) hace eco de esto al describir el vínculo entre el poder económico industrial y la imaginería alemana en el arte de portada de Autobahn. Explica cómo las imágenes de la naturaleza se yuxtaponen:

Por lo tanto, lo que podríamos considerar una simple apropiación de estereotipos históricos y contemporáneos era en realidad una estrategia visual más compleja, que aludía de manera ambigua, irónica y/o satírica y/o neutra a mitos clave de la identidad alemana.

La fuerte presencia visual de Kraftwerk —incluidos el arte de portada, películas y videos, afiches de conciertos, anuncios y proyecciones escénicas— estuvo implicada en la construcción del significado de Autobahn tanto por parte de críticos musicales, asistentes a conciertos y consumidores de medios como por el público «oyente». La combinación constante de lo visual y, como veremos, de lo auditivo crea una cadena semiótica muy fuerte entre Kraftwerk, las autobahns y, por lo tanto, la germanidad.

Autobahn: siguiendo el despliegue del tiempo

«Autobahn» es una representación sonora de un viaje por la autobahn. La duración de la pista es de 22:43, con amplias secciones que presentan grooves sumamente repetitivos e hipnóticos. Hay dos tempi distintos en la pista. Uno, en torno a 80 bpm, con un patrón de batería relajado y funky; y otro, más enérgico, de aproximadamente 160 bpm, que le proporciona un impulso más propulsivo, evocador de los ritmos del rock, con algunas semejanzas con el pulso motorik de sus compatriotas Neu!. La primera parte de la canción —después de la introducción compuesta por sonidos de automóviles y voces procesadas con vocoder que proclaman «Autobahn»— se basa en una línea de bajo a medio tiempo con sensación de shuffle que, junto con un golpe de caja en 2 y 4 también a medio tiempo, confiere a la canción un efecto lento y ondulante. Justo antes de [3:20], una breve melodía de tres notas —que podría describirse como el tema de la «rotonda»— anuncia un inminente cambio de marcha en la intersección de dos segmentos de la pista. En [3:20] la batería se detiene momentáneamente y comienza una línea de bajo diferente, más densa rítmicamente, lo que indica una duplicación de la sensación temporal hasta aproximadamente 160 bpm. Tras cuatro compases, en [3:26], la batería, fuertemente procesada con phasing, vuelve a entrar y afirma la nueva sensación temporal mediante un groove propulsivo en 2 y 4 al doble del tempo original.

En este punto entra una nueva línea melódica, interpretada simultáneamente en flauta por Schneider y en guitarra eléctrica por Hütter. La guitarra eléctrica, tocada en la parte alta del mástil con delay, hace eco continuamente de la melodía de la flauta y la duplica, y luego se alterna con ella en las improvisaciones melódicas posteriores. Esta sección recuerda la música anterior de Hütter y Schneider y marca a Autobahn como una obra de transición en más de un sentido. Esta línea melódica es probablemente el tipo de melodía que, junto con las de álbumes anteriores y la de «Morgenspaziergang» de Autobahn, se relaciona con afirmaciones (por ejemplo, Hemingway, 2003, p. 32) según las cuales se basan en la música folk alemana. Esta interpretación podría ser simplemente resultado de las connotaciones del sonido de la flauta, que evoca cierto tipo de vaga sensación pastoral. Sin embargo, las melodías de Kraftwerk que a menudo se presentan de este modo parecen tener connotaciones musicales adicionales. Hütter (citado en Gill, 1981), al ser consultado sobre los «fragmentos de clasicismo teutónico/romántico en las melodías de Kraftwerk», sugiere que se trata de alusiones más que de citas musicales directas:

Tanto si Hütter está de acuerdo con la burda designación étnica que Gill hace de ciertos aspectos de su música como si la está satirizando, es importante señalar que, en realidad, no existen rasgos musicales que pertenezcan de manera indiscutible y exclusiva a la música folk alemana o a la música clásica «teutónica/romántica». Potter (1998) deja claro que, durante los siglos XIX y XX, compositores, críticos y musicólogos alemanes se esforzaron por precisar las características musicales alemanas en un intento por comprender mejor el carácter alemán y la identidad nacional. Sin embargo:

Por lo tanto, las afirmaciones relativas a las alusiones germánicas de Kraftwerk deben tratarse con escepticismo.

En [6:38] comienza otro segmento con una repetición de la línea del bajo original, y vuelve a entrar la introducción original del bajo, y con ella la sensación de medio tiempo. Tras cuatro compases, regresan la batería y la melodía principal, junto con las voces que cantan el estribillo. En [8:17], un sonido de sintetizador panoramizado que se precipita y se asemeja al efecto Doppler de un automóvil que pasa reintroduce el segundo tempo. La canción entra ahora en una parte más experimental, con sonidos de automóviles, bocinas y extensos fills de batería electrónica y percusión procesados con phasing, que contribuyen a una sensación de frenesí controlado. En [9:09] entra un nuevo riff de bajo, con un ritmo propulsivo de negra con puntillo. Los demás adornos continúan también durante un tramo bastante largo que se extiende hasta [13:15], cuando la línea de bajo original entra por tercera vez, con un desarrollo similar al de su aparición anterior.

Alrededor de [14:15], sin embargo, aparece un nuevo elemento. Con ruido estático de radio como fondo, entra una voz fuertemente procesada con vocoder que representa una emisión recibida por la radio del automóvil. La voz canta varias veces el estribillo de la canción y, al cabo de un tiempo, se superponen varias voces, en parte cantando y en parte proclamando: «Wir fahren auf der Autobahn». El efecto es caótico, pero también alegre, como si todo el mundo se sumara al estribillo principal. Poco antes de [16:00] vuelve a aparecer una versión del tema de la «rotonda», que cierra esta sección. Desde [16:00] en adelante, el tempo se ralentiza drásticamente. Ahora escuchamos las voces cantando lenta y silenciosamente, repitiendo el estribillo con un acompañamiento musical mínimo. Después de un tiempo, la pista vuelve a la sensación de 160 bpm que se mantiene hasta el final.

Una de las facetas más interesantes del modo en que «Autobahn» se despliega es cómo los dos grooves alternantes mantienen el impulso de la pista. Los cierres tonales invocados en los temas melódicos de la pieza son «sobrepasados» por las estructuras del groove. Por lo tanto, el efecto de cierre en el nivel armónico queda equilibrado por el groove y, especialmente, por la manera en que los riffs de bajo impulsan la pista. El resultado es de una gran complejidad auditiva, lo que constituye también una de las razones por las que esta pista de 22:43 no se vuelve aburrida pese a la sensación de no tener fin.

Al escuchar Autobahn se perciben claramente ecos de los experimentos vanguardistas y de música electrónica de Karlheinz Stockhausen transmitidos desde los estudios de la Westdeutscher Rundfunk (WDR) en Colonia durante las décadas de 1950 y 1960. Se trataba de música patrocinada por el Estado de Alemania Occidental y por las potencias ocupantes para permitir que la RFA desarrollara una nueva identidad musical alemana desnazificada, y se situaba en oposición directa, dentro de la Guerra Fría, a la política musical estatal populista y antiformalista de la RDA (Kordes, 2002). Conny Plank, que trabajó como ingeniero de sonido en los estudios durante la década de 1960 y fue coproductor de Autobahn, así como de la obra anterior de Kraftwerk, proporciona un vínculo creativo con esa música. Hütter (1981) también ha señalado que escuchaba las emisiones de la WDR mientras crecía, al afirmar: «Éramos muchachos que escuchábamos por la noche la radio de música electrónica proveniente de la WDR en Colonia... Emitían muchos programas nocturnos con sonidos y ruidos extraños». Fue el aspecto abiertamente electrónico del paisaje sonoro de «Autobahn» lo que hizo que algunos lo consideraran una declaración musical distintivamente alemana occidental, aunque el paisaje sonoro experimental de automóviles y bocinas presenta marcadas semejanzas con la musique concrète francesa.

Sin embargo, una escucha atenta del material musical de la canción muestra hasta qué punto se había filtrado la inspiración angloestadounidense. La música presenta rasgos como el groove shuffle a medio tiempo, que potencialmente evoca el funk afroestadounidense temprano (véase Danielsen, 2006). Como también se ha afirmado ampliamente, el espectro de los Beach Boys se cierne sobre Autobahn debido a la alusión —intencional o coincidente— a las canciones «Fun, Fun, Fun» (1964) y «Barbara Ann» (1965) en la letra, la melodía vocal y las armonías. Sin embargo, lo que no suele señalarse es que también posee semejanzas estructurales segmentadas y multitexturales con las canciones «Good Vibrations» y «Heroes and Villains» (ambas de 1967).3 Al hablar en 1976, la pasión de Hütter por los Beach Boys resulta clara cuando, en respuesta a una pregunta sobre un concierto de la banda al que él y Schneider asistieron en Los Ángeles en 1976, afirma de una manera propia de un admirador:

Esta pista, cuyo título real es «Just Once in My Life» y que incluye un sintetizador Moog interpretado por Brian Wilson, no fue escrita por él; fue compuesta por Phil Spector, Carole King y Gerry Goffin para los Righteous Brothers en 1965. Aunque se equivoca respecto de la procedencia de la pista, Hütter demuestra aquí claramente una predilección por el pop estadounidense y por los Beach Boys que compartía con Schneider.4 Hütter ha indicado que su pasión por la banda estaba relacionada con «la inteligencia de sus ideas sobre la realidad estadounidense trasladadas a los discos» (Alessandrini, 1976). Kraftwerk aspiraba claramente a evocar una inteligencia semejante cuando representó, a través de Autobahn, la realidad cotidiana de la experiencia de vivir en la Bundesrepublik alemana, o RFA, a mediados de la década de 1970.

Producción sonora: la estética de la mezcla

Otro factor importante, además del despliegue programático del tiempo en Autobahn, es la producción general de la canción y las dimensiones espaciales de la mezcla. En Autobahn es importante considerar el uso de reverberación y eco/delay, puesto que contribuyen a crear un entorno sonoro complejo. Asimismo, es importante analizar cómo afectaron la estructura rítmica de la pista, la «experiencia del tiempo» y las temporalidades musicales.

El uso intenso —e innovador en el contexto de la década de 1970— del eco/delay en la mezcla es crucial. Indicaba que Autobahn era un artefacto musical altamente tecnológico que empleaba técnicas creativas de producción de estudio de vanguardia. Barr (1998) sostiene que el trabajo de producción de Conny Plank en Autobahn es crucial para comprender esto. A todos los efectos, fue un colaborador en pie de igualdad con Emil Schult durante el período 1970-1975, y había enseñado a Hütter y Schneider mucho sobre las dimensiones tecnológicas de la producción de estudio después de trabajar con ellos en todos los álbumes anteriores de Kraftwerk. Plank describió posteriormente su papel como productor-ingeniero, al afirmar:

En Autobahn, prácticamente se convirtió en un policía de tránsito. Esto surgió de sus exitosos intentos por encauzar en una obra terminada los amplios temas e ideas sobre la autobahn y los viajes en automóvil que Hütter y Schneider habían grabado en cinta en su estudio Kling Klang. Barr (1998) sugiere que Plank no se enfrentó a una tarea sencilla, pues:

Es difícil precisar exactamente cómo llevó Plank a cabo esta tarea en términos técnicos, pero existen indicios de cómo surgió la complejidad del entorno sonoro de «Autobahn». Petrus Wippel, asistente en el estudio de Plank a mediados de la década de 1970, afirma que:

Por lo tanto, es importante tener presente el aporte «espacial» de Plank a la producción, y también es posible sugerir que la sensación de tiempo inducida por el uso de eco/delay en su producción puede leerse metafóricamente. Como sabe cualquiera que haya conducido por la autobahn, la carretera suele estar construida mediante la colocación sucesiva de bloques de hormigón, lo que produce un sonido rítmico cada vez que se pasa sobre ellos. Los sonidos resultantes se convierten en ecos, semejantes a los que se oyen cuando un vagón de tren pasa sobre las vías.

Además, es importante considerar el amplio paneo de los sonidos. A menudo, durante el transcurso de la pista, escuchamos un sonido de sintetizador pesado, casi distorsionado, que imita un automóvil a gran velocidad (por ejemplo, en 9:48 y 10:00). Este efecto se logra panoramizando el sonido —de un altavoz al otro— de modo que se evoque una sensación de movimiento físico real. En este caso se asemeja a automóviles que pasan, ya sea por el carril izquierdo de la carretera —el carril por el que se adelanta a los vehículos que circulan por el derecho—, por el otro lado de la vía —el tránsito que viene en sentido contrario—, o al sonido que puede escucharse al hacer una pausa en una de las numerosas áreas de descanso de la autobahn. El efecto resultante intensifica la sensación de temporalidad, pues la producción de estudio crea un paisaje sonoro dinámico e imaginario de la autobahn. Además, el vocoder, utilizado de manera más destacada en la parte en que imita el sonido de una radio de automóvil de la década de 1970 reproduciendo la canción, ayuda a evocar el espacio interior del vehículo en movimiento.

La producción de la pista es, por lo tanto, importante en dos sentidos. En primer lugar, es crucial para establecer Autobahn como un hito innovador de la música electrónica. En segundo lugar, la producción no consiste simplemente en proporcionar un brillo de alta tecnología a la música, sino que constituye un rasgo integrado de la narrativa que Kraftwerk y Plank tejieron en torno a la idea del viaje por la autobahn. La producción del espacio creada por los efectos de reverberación y eco/delay también mantiene vínculos asociativos con el propósito fundamental de la autobahn: la compresión espacio-temporal.

Como ya hemos señalado, la producción de Autobahn fue el resultado de un proceso laborioso y complejo que utilizó tecnologías que en ese momento eran de vanguardia. El sintetizador Minimoog, en particular, fue central para la construcción de muchos de los sonidos característicos de la banda en la pista. Sin embargo, en «Autobahn» no se utilizaron secuenciadores ni cajas de ritmos, pese a que la música parece poseer una cualidad rítmica regular. La batería de «Autobahn» quizá parecía maquínica debido al uso de baterías electrónicas y a su regularidad y contención disciplinada en comparación con los estilos de jazz y rock progresivo entonces predominantes. La batería queda así situada en el ámbito de una producción musical controlada y racionalizada, tanto en términos del instrumento mismo que se golpeaba como de los patrones interpretados. Resulta interesante señalar que, al analizarla, los ritmos supuestamente regulares de la pista muestran un gran número de fluctuaciones de tempo, aunque estas no son necesariamente perceptibles al escucharla. No obstante, esto sugiere que la narrativa que presenta a Kraftwerk como rígido, estricto y maquínico en su manejo del tiempo construye «verdades» sobre la banda que no existieron hasta que innovaciones tecnológicas posteriores le permitieron trabajar de manera rítmicamente más precisa. Asimismo, el uso de efectos de eco/delay para crear una sensación ondulante del tiempo —claramente perceptible en la línea de bajo de la pista— puede ser bastante inestable, lo que también pudo contribuir a los sutiles cambios temporales de la pieza.

Conclusión

«Autobahn» constituye un acto de creación de mundo: los sonidos transforman lo que es un hecho en una verdad, entendiendo el término «verdad» en un sentido discursivo. Podemos resumir los hechos de Alemania en tablas y estadísticas, elaborar gráficos y seguir el nacimiento de la red de autobahns, pero fue Kraftwerk quien introdujo la autobahn en una verdad discursiva sobre Alemania a fines del siglo XX. Autobahn es cómo se esperaba que sonara la RFA, y es cómo se esperaba que se viera. La metáfora de la «banda sonora» parece aquí la más apropiada, pues pone banda sonora a un país que carga con el peso de su historia horrorosa mientras avanza inexorablemente. Esto no ocurría solo para sí mismo, sino también para sus nuevos socios en el mundo occidental. Con su uso de la tecnología —en sí mismo una estrategia modernista—, Kraftwerk había transformado las experiencias cotidianas de una nación emergente y construido una contraparte estética para las demás narrativas presentes en esta era de la RFA.

Sin embargo, no debe sugerirse que Kraftwerk desplegara de manera simple y transparente clichés nacionales al construir esta narrativa. Este es claramente un peligro si no se logra identificar los marcadores irónicos y satíricos presentes en la puesta en escena de Kraftwerk. En un análisis crítico de la música que transforma estereotipos nacionales esencialistas y clichés en emblemas nacionales, Connell y Gibson (2003) escriben:

Kraftwerk y «Autobahn» representan clichés de «germanidad» de una manera consciente y compleja. La banda reflexiona sobre los valores hegemónicos de la RFA y los de la cultura contracultural/alternativa, y parece criticarlos simultáneamente, mientras observa el legado de los nacionalsocialistas por el espejo retrovisor. «Autobahn» de Kraftwerk se equilibra irónica y satíricamente sobre los mismos estereotipos que cuestiona.

El efecto más importante de la ironía y la sátira de la banda es el de potencialmente socavar el impulso modernista hacia adelante de la RFA mediante la pintura kitsch de Emil Schult. Sin embargo, si consideramos que Schult representa una fusión de Heimat/paisaje y modernidad, puede resultar productivo pensar que el aparente panegírico de Kraftwerk a la autobahn implica potencialmente un desplazamiento de las nociones de Heimat hacia la propia autobahn. En la RFA, la autobahn quizá se haya convertido para Kraftwerk en una extensión adicional de una nueva Heimat tecnológica, además de su hogar en Düsseldorf. Aunque esta parece una noción controvertida, resulta claro que la «celebración» de la experiencia de la autobahn por parte de Kraftwerk se aproxima intencionalmente al efecto emocional de la Heimat. Esto puede apreciarse mejor si consideramos la afirmación de Eric Rentschler de que:

Parece haber pocas dudas de que Kraftwerk representó de manera semejante la autobahn como un espacio inductor de trance que intentó, en parte, recuperar y descontaminar difuminando sus conexiones nacionalsocialistas. Era, por lo tanto, un ámbito que podía volver a experimentarse como inocente, aunque no estuviera históricamente purificado. Este ámbito también engendraba una inmediatez de experiencia que potencialmente intentaba arrancar a la RFA del pasado problemático que ensombrecía continuamente a los alemanes. En Autobahn parecía operar un proceso de reconstrucción y renovación de la identidad que redefinía la RFA en oposición a ese pasado, al mismo tiempo que, contradictoriamente, aludía a él en la portada de Schult. Al intentar definir «el sonido de la Bundesrepublik alemana», Kraftwerk creó una banda sonora que potencialmente podía ocupar el lugar del mancillado himno nacional de la RFA y que representaba con confianza la intención industrial modernizadora, racionalizadora y progresista de esta nación emergente pero fragmentada. Al hacerlo, construyeron una «película tonal» (Dallas, 1975, p. 16) que caracterizaba con precisión, irónica, satíricamente o de otro modo, los Heimatklänge de la RFA.

Los autores desean agradecer a John Shilcock, Stan Hawkins y Bas Jansen por su ayuda con este capítulo.

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