Kraftwerk y la imagen de lo moderno

Entre las imágenes más impactantes producidas por Kraftwerk, la portada del álbum de 1978 The Man-Machine ha adquirido un estatus particularmente icónico. Cuatro hombres de cabello oscuro, vestidos uniformemente con camisas rojas y corbatas negras, se encuentran alineados en las escaleras de lo que parece ser un bloque de departamentos europeo bastante anodino. Sin embargo, si la fotografía puede situarse junto a las portadas de Meet the Beatles o del primer álbum de los Ramones por su capacidad para presentar lo que Pascal Bussy denomina «la mentalidad corporativa del grupo como un todo» (1993, p. 101), su estética es muy diferente. Dista de la clásica imagen del rock ’n’ roll como pandilla callejera que proyectaba la banda neoyorquina en esa misma época. La tipografía de la portada de The Man-Machine está compuesta enteramente por ángulos agudos; en el reverso, sencillas formas geométricas arquitectónicas flotan hacia abajo en un espacio abstracto sobre un fondo blanco y austero, mientras que, en un eje contrario al de su texto principal, el título del álbum se reproduce en ruso, francés y alemán, además de en inglés.

El diseño de The Man-Machine, nos informa la funda interior, está «inspirado en El Lissitzky». Artista ruso judío que desempeñó un papel decisivo en los movimientos suprematista y constructivista que florecieron en los años inmediatamente posteriores a la Revolución de 1917, El Lissitzky se formó como ingeniero arquitectónico en Alemania, donde más tarde ejercería como embajador cultural y tendría una influencia considerable sobre la Bauhaus. La restringida gama cromática de negro, blanco, gris y rojo de The Man-Machine alude visualmente al cartel de 1919 Beat the Whites with the Red Wedge, una obra de propaganda bolchevique producida durante la Guerra Civil rusa; las formas geométricas y cúbicas de la contraportada recuerdan sobre todo sus posteriores formas tridimensionales, más puramente abstractas, denominadas Prouns. Emblemático de las efímeras esperanzas depositadas en un Constructivismo Internacional que abrazaría las nuevas posibilidades artísticas y políticas de los medios de masas, para El Lissitzky la tarea del artista moderno consistía en construir «un nuevo símbolo»: no «una forma reconocible de algo que ya está terminado, ya hecho o ya existente en el mundo», sino «un símbolo de un mundo nuevo» (Tupitsyn, 1999, p. 9).

Tal voluntad de dar imagen a un mundo nuevo se considera, con razón, el más básico de los imperativos modernistas, y pocos artistas de fines del siglo XX abrazaron de manera tan enfática o radical semejante modernismo como Kraftwerk. El deseo de ser «absolutamente modernos» parece haber funcionado como el axioma definitorio de su trayectoria. Sin embargo, como indica la «inspiración» proporcionada para The Man-Machine, la articulación específica de lo moderno generada por su obra sigue siendo compleja, ligada tanto a un retorno a motivos del pasado como a una destrucción creativa de lo «viejo», y a los legados persistentes, aunque discontinuos, de la historia europea del siglo XX en su conjunto. En parte, esto es una función de lo que Theodor Adorno denominó el envejecimiento de lo moderno: el reconocimiento de que lo moderno ha adquirido una historia propia que cada nueva obra de arte debe negociar. Pero, de manera más inmediata, la voluntad de retomar aquí —«donde quedó interrumpida»— alguna parte de esa historia, con el énfasis concomitante en la recuperación de una cultura centroeuropea perdida, o al menos catastróficamente interrumpida, del modernismo de preguerra, sirve para identificar a Kraftwerk con varios artistas alemanes que trabajaban, a través de diversos medios, desde mediados de la década de 1960.

Como lo expresa John Patterson, para semejante generación de posguerra, que buscaba reinventar una identidad cultural tras Auschwitz, había pocas alternativas aparte de asumir el papel de representantes de una cultura artística «sin padres (salvo los nazis), solo abuelos (Murnau, Pabst, Lang)» (2004).2 Desde la declaración del Nuevo Cine Alemán de que «el cine de papá ha muerto» hasta la búsqueda de modelos artísticos anteriores a la Segunda Guerra Mundial en las obras de artistas que van de Bernd y Hilla Becher a Alexander Kluge, este motivo de una generación «sin padres» domina buena parte de la cultura alemana de las décadas de 1960 y 1970. En palabras del propio Hütter:

El recuerdo de Hütter de haber trabajado a partir de una situación generacional de total «vacío cultural» (2003) es emblemático, en este sentido, de una sensación mucho más generalizada de habitar algún Nullpunkt o Stunde Null (Año Cero) en la cultura alemana de posguerra. La cuestión fundamental que se planteaba en una sociedad posterior a Auschwitz —«qué significa identificarse como alemán, qué significa decir “ich” y “wir” en una Alemania que todavía se encuentra bajo la sombra del Holocausto»— se convierte en una búsqueda de aquello que Eric Santer ha denominado útilmente esos «objetos varados» que todavía podrían recuperarse de «una herencia cultural fragmentada y envenenada por un horror indecible» (1990, p. xiii). Como escribe Arthur Danto acerca de Gerhard Richter, artista de Düsseldorf y contemporáneo de Kraftwerk:

La singular modernidad de este momento es, por tanto, una que debe caracterizarse simultáneamente por una mirada retrospectiva hacia una serie de «abuelos» modernistas de las décadas de 1920 y 1930 —desde la Bauhaus y la primera Escuela de Fráncfort hasta Lang, Döblin o Brecht— y por un impulso hacia adelante singularmente radicalizado en dirección a algún nuevo comienzo en el arte europeo.

Al subrayar sus orígenes dentro de este momento epocal, Hütter enmarca así la propia práctica modernista de Kraftwerk de maneras muy específicas. Por una parte, en el nivel de la forma musical misma, las principales obras de Kraftwerk de la década de 1970 se ajustan a, y adquieren su inteligibilidad a partir de, aquella lógica temporal general de lo «nuevo» que define el significado de lo moderno en su sentido más básico. Es decir, adquieren su significado como modernas a partir de su relación dinámica con las obras pasadas, mediante una negación determinada de lo que las precede: de manera más evidente, tanto las convenciones cada vez más estancadas de un rock o una música popular de fines de la década de 1960 predominantemente angloestadounidenses, como aquellas formas hegemónicas de «música artística» electrónica constituidas, dentro de una coyuntura postserialista, por figuras como Karlheinz Stockhausen. Al mismo tiempo, sin embargo, la propia articulación de esta modernidad por parte de Kraftwerk, en el nivel de la imagen que la acompaña —es decir, tanto el contenido lírico mínimo y semejante al montaje de la música como las formas visuales multifacéticas mediante las cuales es «presentada»—, depende con mayor frecuencia de una cierta reactivación no sincrónica de aquellos objetos varados constituidos por motivos visuales y conceptuales pasados, extraídos de una cultura específicamente europea de los años veinte.

La conjunción de estas dos enunciaciones de lo moderno puede observarse en esa compleja repetición y refuncionalización de motivos de preguerra como medio de intervención dentro de un campo cultural específicamente de posguerra, dotada de una dimensión geocultural adicional en su reelaboración autoconscientemente europea de una historia y un vocabulario esencialmente norteamericanos, y enfatizada, en el nivel de la imagen, mediante la eliminación de los significantes hegemónicos de la cultura del «rock» existente. Un ejemplo evidente sería la adopción por Hütter de una concepción del artista como técnico, tomada de la Bauhaus de preguerra, El Lissitzky y el productivismo: «No somos artistas ni músicos. Ante todo somos trabajadores [Arbeiter]» (Bussy, 1993, p. 138). Como imagen, esto se actualiza en las presentaciones visuales predilectas del grupo desde mediados de la década de 1970 en adelante —una fotografía publicitaria de Radio-Activity (1975) los muestra posando en una central nuclear vestidos con batas blancas de laboratorio—, mientras que musicalmente adquiere sustancia en sus modos de expresión aparentemente distanciados e impasibles y en sus formas guiadas por máquinas. El uso de cajas de ritmos o secuenciadores como motores de la producción musical se vuelve equivalente a la afirmación de la «Nueva Visión» de la década de 1920 en la fotografía de Rodchenko y Moholy-Nagy, que realiza un objetivismo apropiado para la «era de la máquina» y un ataque contra el sentimentalismo romántico y el exceso decadente. Si semejante crítica del «concepto burgués del artista» (Hütter citado en Barr, 1998, p. 138) repite autoconscientemente un ataque anterior contra el «irracionalismo» subjetivista del expresionismo temprano llevado a cabo por los movimientos de vanguardia más «objetivistas» de la década de 1920, también es fundamentalmente alterada, mediante su reinscripción en los años setenta, no en relación con aquel momento anterior en sí mismo, sino como negación determinada de una idea «rockista», posterior a Dylan y a los Beatles, del músico como virtuoso expresivo, rebelde contracultural o trovador romántico. Lo que así se presenta como una eliminación específica de toda brecha entre músico/compositor, por una parte, e ingeniero/productor de estudio, por otra, reafirma simultáneamente, en relación con un contexto muy distinto, la exigencia productivista de la década de 1920 de superar la división entre los objetos y prácticas artísticos y aquellos objetos y prácticas característicos de la propia vida productiva cotidiana.

Como sugieren tales ejemplos, estos dos aspectos de su adopción de lo «moderno» resultan especialmente evidentes en el uso y la presentación que Kraftwerk hace de la tecnología avanzada, tanto como medio práctico de producción musical como fuente de imágenes en sí misma. Ciertamente, pocos artistas han concebido con tanta constancia su propia lógica artística en términos de su implicación inmanente con los medios más recientes de producción musical. Como comenta Bussy, «[e]n efecto, los avances en la tecnología de grabación se convertirían en la raison d’être de la existencia del grupo» (1993, p. 26). Sin embargo, después de Autobahn (1974), si no antes, el poder del objeto tecnológico como emblema cotidiano de una cultura de masas más amplia de la modernidad ha desempeñado un papel igualmente decisivo en su arte: el automóvil y la autopista, la radio y la central eléctrica, el tren, el robot, la computadora. Si esto ha implicado con frecuencia, además, una recuperación de aquella fascinación por las posibilidades liberadoras y democratizadoras de la tecnología exhibida por una cultura modernista de preguerra, también se encuentra necesariamente ante el carácter ambiguo de esa fascinación en el contexto particular de la historia alemana. Pero, antes de llegar a ello, es necesario decir algo más acerca de lo que podría entenderse por los términos «moderno» y «modernismo».

La música de la vida moderna

Como lo expresa Tim Barr, «la emoción de lo nuevo es una parte integral del encanto de la cultura pop» (1998, p. 63). Sin embargo, cómo se relaciona semejante afirmación de lo nuevo con aquello que convencionalmente designa el término modernismo sigue siendo una cuestión difícil. Cuando menos, las referencias autoconscientes de Kraftwerk a una cultura modernista de los años veinte y treinta, y sus préstamos de ella, plantean necesariamente la cuestión de en qué podría consistir una verdadera música pop modernista.

Esta cuestión adquiere una resonancia particular en el punto culminante de la trayectoria de Kraftwerk, en la medida en que opera sobre el trasfondo de posguerra de una codificación creciente, tanto dentro como fuera de la academia, de una comprensión del modernismo que lo asociaba precisamente con la insistencia en alguna frontera fundamental entre la llamada alta cultura y la cultura de masas o popular. Reificada bajo la forma de una ideología del modernismo, como la denomina Fredric Jameson, construida en torno a la supuesta «autonomía de lo estético» (2002, p. 161), esta concepción fue en gran medida un tardío «producto del período de la Guerra Fría» mismo, que significó, tras el nazismo, «el fin de toda una era de transformación social y, de hecho, de deseos y anticipaciones utópicos» que figuras como El Lissitzky habían reflejado alguna vez (p. 165). Como señala Jameson, mientras esta ideología de posguerra tenía así por objetivo la separación del «arte respecto del no arte» —«purificándolo de sus elementos extrínsecos, como lo sociológico o lo político; recuperando la pureza estética del cenagal de la vida real»—, su condición simultánea era también «una disociación radical de “lo estético”», identificado con «este o aquel tipo de vida cotidiana», respecto de la «alta cultura» como tal; una «operación», sostiene, que solo tuvo lugar plenamente «históricamente en los comienzos mismos de la era de la televisión» (pp. 176-177).

No sorprende, entonces, que los intentos más recientes por contrarrestar una oposición tan directa hayan tenido lugar, en parte, mediante la recuperación de varios modelos anteriores a la Segunda Guerra Mundial que, lejos de intentar cortar todo vínculo entre lo «alto» y lo «bajo», pusieron un fuerte énfasis precisamente en la capacidad de las nuevas formas artísticas para intervenir en los terrenos de la cultura de masas y de la vida cotidiana moderna. Ciertamente, este es un aspecto clave no solo de la recuperación por Kraftwerk de figuras como El Lissitzky, sino también de un énfasis mucho más general en la inmersión del arte en lo cotidiano que recorre toda su obra:

Tecnológicamente, esto se manifiesta en una fascinación por el objeto moderno producido en masa como imagen cotidiana. Pero también pone énfasis en el carácter cotidiano de los medios tecnológicos de producción de la propia música. La tecnología es así tanto un objeto de lo cotidiano como, para el artista entendido como ingeniero-constructor, un medio para reflexionar sobre ello e intervenir en ello. En palabras de Hütter: «Cuando comenzamos, la electrónica era o bien algo parecido a la ciencia —universidad, grandes títulos académicos— o programas espaciales. Lo nuestro siempre consistió en incorporar cosas de la vida cotidiana» (Toop, 1995, p. 204).

Si esta noción del arte moderno o modernista como portador de una relación «semidocumental» con las formas sociales y tecnológicas de la modernidad cotidiana continúa, entonces, mirando hacia atrás y prolongando las ideas del constructivismo, también vuelve a implicarse con algunas de las condiciones bajo las cuales un concepto reconocible de modernismo parece haber surgido por primera vez en la obra del poeta Charles Baudelaire a mediados del siglo XIX: específicamente, en su descripción, y crucial afirmación, de aquellos modos de experiencia y conciencia temporal asociados con la modernité. Social y culturalmente, lejos de «recuperar la pureza estética del cenagal de la vida real» (Jameson, 2002, p. 176), esto conecta aquello a lo que Baudelaire (1964) se refiere como la «naturaleza especial de la belleza del presente» (p. 13) con la aceleración de los cambios sociales y tecnológicos durante el siglo XIX: industrialización, nuevas tecnologías de la información, del viaje y de la comunicación. Lo que Baudelaire denomina la «pintura de la vida moderna» posee así tanto la cualidad de ser moderna, de ser «nueva» en un sentido histórico fundamental, como la de registrar de algún modo inmanentemente, dentro de sí, aquellos ritmos de movimiento y cambio incesante que caracterizan la modernidad en general.

No es difícil concebir la obra de Kraftwerk como una especie de música de la vida moderna en algo semejante a este sentido baudeleriano. La fijación del grupo no solo con la producción de obras musicales cualitativamente nuevas que estuvieran formalmente impulsadas por los avances tecnológicos, sino también con la mediación artística de formas cotidianas específicamente modernas de experiencia social y tecnológica, parecería situarlos de lleno, y autoconscientemente, dentro de semejante tradición. De ahí las maneras características en que Hütter teoriza la «forma de viaje» de buena parte de la música de Kraftwerk:

Formalmente, desde «Autobahn» en adelante, esta concepción se manifiesta en una forma musical construida predominantemente alrededor de patrones de repetición elaborados mediante la superposición de breves secuencias de material —ya sean acordes arpegiados, líneas de bajo semejantes a riffs o texturas más abstractas de sonido electrónico— que, liberadas de las estructuras estándar de verso y estribillo del pop de la década de 1960, generan una impresión de desarrollo potencialmente infinito —señalada en los títulos de piezas como «Europe Endless» o «Musique Non-Stop» —. Aunque seguir la evolución de semejante forma a lo largo de la obra de Kraftwerk sugiere ciertamente una deuda con la música minimalista de los compositores estadounidenses Terry Riley y Steve Reich, y con las obras cada vez más extensas de grupos de rock como Velvet Underground, la «forma de viaje» de Kraftwerk y su uso de la repetición conectan de manera más explícita tales formas musicales con formas específicamente sociales, y sugieren así cierta homología entre ambas. (Una correlación de este tipo es la que, por ejemplo, también señala de manera aproximada el uso del término motorik para describir la estructura musical distintiva y la experiencia semejante a la de una autopista producida por la música de sus compañeros de Düsseldorf, Neu!) Esto se significa además, con una crudeza casi deliberada —según criterios estéticos convencionales—, mediante la incorporación de sonidos cotidianos directamente miméticos en la estructura de tales piezas: la estática de radio de Radio-Activity, los ruidos de motor y bocinas que puntúan «Autobahn», los pitidos electrónicos de «Pocket Calculator», los sonidos sintetizados de un tren en movimiento y de una cadena de bicicleta utilizados como pistas rítmicas en «Trans-Europe Express» y «Tour de France»; sonidos que recuerdan piezas como Symphony of Sirens (1922), de Arseny Avraamov, compuesta utilizando sirenas reales de fábricas, fuego de artillería, bocinas de barcos y locomotoras de vapor. Aquí, los nuevos mundos sonoros generados por las máquinas y la tecnología funcionan, ante todo, como medio para mediar modos fundamentalmente nuevos de experiencia social dentro de la forma misma de la música.3 Es decir, son «modernos» en el sentido simple de identificar dentro del presente aquellas cosas que son «nuevas» —y, como tales, representativas de una vida moderna en la que «todo está en movimiento»— y convertirlas en constitutivas del significado y el valor históricos propios de la obra de arte.

Es semejante deseo de hablar «sobre nuestras experiencias» de la «vida industrial, de la vida moderna», en el nivel de la nueva forma musical misma, el que «retoma», entonces, la ambición vanguardista de fundir las formas artísticas con las formas de lo cotidiano. Como lo expresa Hütter, «el mundo artístico no existe fuera de la vida cotidiana, no es otro planeta» (Bussy, 1993, p. 88). Sin embargo, es igualmente importante reconocer que la refuncionalización de tales concepciones bajo las condiciones radicalmente transformadas de una cultura capitalista alemana de posguerra requiere simultáneamente su transformación fundamental, sobre todo porque intenta redimir la promesa de un arte modernista que «nos acompañaría allí donde fluye la vida» (Gabo y Pevsner, 2000, p. 400), precisamente en el terreno de la cultura de masas de posguerra como tal. Una concepción de comienzos del siglo XX de un arte para el cual «las calles son nuestros pinceles, las plazas nuestras paletas», como declaró célebremente el poeta ruso Mayakovsky, se convierte aquí en un arte forjado en torno a un nuevo mundo de posguerra, cada vez más tecnologizado, de medios electrónicos y redes informáticas: una modernidad de «tiempo, viaje, comunicación, entretenimiento», como diría «Computer World» de 1981, que debe operar desde el interior mismo de los espacios de la cultura de masas de la era televisiva de Jameson.

El pasado como imagen

Hay varias razones evidentes por las cuales la ideología de la Guerra Fría del modernismo estético debió adquirir, en el período inmediatamente anterior a la aparición de Kraftwerk, una significación particularmente fuerte en Alemania. Como sostiene Danto (2002), la primera generación posterior al nazismo tuvo que encontrar maneras de reconectarse con el modernismo. En la nueva República Federal de Alemania, el impulso por purgar el arte de «sus elementos extrínsecos, como lo sociológico o lo político» adquirió una importancia particular, allí donde «lo político» se asociaba, ante todo, con el pasado nazi —o, cada vez más, con la forma de comunismo estalinista que se establecía en la República Democrática Alemana, la otra mitad de la Alemania de posguerra—. El modernismo con el que instituciones alemanas clave de la posguerra —como Documenta, la exposición de arte moderno establecida en 1955 en Kassel, o lo que llegó a conocerse, en música, como la Escuela de Darmstadt— intentaron así reconectarse fue, como era de esperar, uno completamente «despolitizado», fundamentado en modos de abstracción formalista.

Es contra este trasfondo que debe comprenderse la red de alusiones imagísticas de Kraftwerk: el intento de reconectarse con una política cultural muy distinta. En términos generales, este es el terreno de lo que su contemporáneo Peter Bürger denomina la neovanguardia (1984, pp. 53-54);4 la tendencia de los artistas norteamericanos y europeo-occidentales de la posguerra a retomar «dispositivos de vanguardia de las décadas de 1910 y 1920 como el collage y el ensamblaje, el readymade y la retícula» (Foster, 1996, p. 5). Ciertamente, aunque Kraftwerk, al menos desde mediados de la década de 1970, haya operado dentro de una esfera sociocultural aparentemente muy distinta de la de figuras como Daniel Buren o Hans Haacke, sin duda compartía un deseo semejante de localizar «alternativas históricas al modelo modernista dominante en ese momento» (p. 5). Pero, igualmente, es aquí donde las reelaboraciones de tales «prácticas» por Kraftwerk en el terreno de la música pop y, por tanto, en los nuevos paisajes mediáticos de la cultura de masas, adquieren también una importancia crucial, en la medida en que, lejos de ser una mera «repetición pasiva» de algún momento de preguerra, deben por necesidad «actuar sobre la vanguardia histórica» de maneras significativamente nuevas (p. 4).

Mientras Hal Foster analiza este «efecto retroactivo» mediante el concepto freudiano de Nachträglichkeit, igualmente podría comprenderse, dada su extraordinaria resonancia dentro de la izquierda alemana de fines de la década de 1960, en términos de la producción de aquello que Benjamin, escribiendo en vísperas de la Segunda Guerra Mundial, denominó una constelación particular del «Ahora» y el «Entonces». Célebremente, en sus «Tesis sobre el concepto de historia», publicadas de manera póstuma, Benjamin propone una reconcepción del materialismo histórico organizada alrededor de los conceptos de Jetztzeit («tiempo-ahora») y del pasado como «imagen» (1992, pp. 245-255). Pero, en términos más amplios —aunque más laxos—, la «constelación» de Benjamin da testimonio de aquello que Peter Szondi describe como una característica «esperanza en el pasado» en general (véase Leslie, 2000, p. 78): no como simple nostalgia retrospectiva, sino como recurso para posibilidades futuras del pasado que nunca se realizaron.

En el contexto de una cultura alemana de posguerra en la que una historia modernista anterior no se había limitado a disiparse o «fracasar», sino que había sido brutalmente reprimida y finalmente borrada, semejante esperanza adquiría evidentemente una fuerza muy particular. Como en la propia obra de Benjamin, la tecnología desempeña aquí un papel central:

Sin forzar demasiado la comparación, en el nivel de la política cultural —si no en el de la política revolucionaria propiamente tal— es, entonces, algo semejante a este encuentro lo que se articularía en la propia voluntad de Hütter de «recuperar» un modernismo no realizado como imagen interruptiva:

Como práctica de «neovanguardia», esto tiene menos que ver con el tipo de impulso negativo y anárquico del ataque dadaísta contra la «institución arte» que con la recuperación de aquella visión más «utópica y afirmativa de lo moderno» asociada con la Bauhaus o con elementos del constructivismo:

Si Kraftwerk busca recuperar la ambición vanguardista de disolver las formas artísticas en las formas de lo cotidiano, lo hace en términos del deseo de un arte nuevamente «adaptado a nuestro mundo de máquinas, radio y automóviles veloces», por citar a Gropius, primer director de la Bauhaus (Curtis, 1982, p. 309). En su nivel más profundo, esto busca reconectar la técnica artística con la Technik en el nivel de las lógicas inmanentes de la producción musical, de una manera que puede estar en deuda con las ideas del productivismo o de Benjamin y Brecht, pero que se materializa en una forma fundamentalmente nueva.

Como imagen, entonces, la tecnología funciona como medio de mediación entre las historias del modernismo —artístico— y las de la modernidad —social y cultural—. Y ciertamente es verdad que, al menos antes de Computer World —donde el compromiso con la modernidad se desplaza en dirección a un mundo mucho más inmaterial de «negocios, números, personas, dinero»—, el uso de la tecnología como imagen tiende a apoyarse, en las obras de Kraftwerk, en cierto efecto de anacronismo: una combinación característica de «la novedad de sus ideas musicales» con «imágenes, fotografías y diseño industrial de una época pasada» (Bussy, 1993, p. 69). Tales imágenes —el automóvil, el tren, la central eléctrica— tienden a pertenecer ellas mismas a una era preinformática ya «obsoleta», en la que la máquina como objeto era todavía representable de maneras directamente visuales. Este es «el momento del futurismo y de la excitación ante las máquinas aerodinámicas —el automóvil, el barco de vapor, el avión, las turbinas y los elevadores de granos y las refinerías de petróleo de aquello que Reyner Banham ha denominado la “primera era de la máquina”... [en la que] las energías de un capital ya envejecido parecían haberse manifestado en formas visibles, tangibles y emblemáticas de todo un nuevo mundo de objetos en surgimiento, todo un nuevo futuro ya a la vista» (Jameson, 1998, p. 83).

Sin embargo, el uso de tales imágenes en Kraftwerk está lejos de reflejar una simple nostalgia por lo pasado; tampoco proporciona la base para un pastiche «posmoderno». Pues su intención no es, de hecho, principalmente revivalista, sino que implica un intento de recuperar aquellas «tendencias inicialmente utópicas y progresistas» contenidas en la tecnología (Leslie, 2000, p. 80); las «energías» de «todo un nuevo futuro» ocultadas por la naturaleza olvidadiza de la sociedad de consumo de Alemania Occidental de posguerra. Por eso es la constelación de un «Ahora» —la década de 1970 del capitalismo de consumo alemán de posguerra— y un «Entonces» específico —la década de 1920 del vanguardismo y de «la primera era de la máquina»— la que adquiere semejante importancia, puesto que es la conjunción de una concepción democrática y liberadora pasada de la fusión de arte y tecnología con un uso muy contemporáneo de nuevas tecnologías de producción musical lo que, ante todo, importa aquí.

Industrielle Volksmusik

Denunciada como «no alemana» por los nazis y considerada una fachada para la subversión comunista, la afirmación de Hütter de la afinidad de Kraftwerk con la Bauhaus es, por supuesto, política en sí misma cuando se la observa a través del prisma de un capitalismo de posguerra que aparentemente estaba tan ansioso por enterrar esas corrientes izquierdistas pasadas de la cultura alemana como por borrar su historia nazi más inmediata. Sin embargo, esto no carece de sus propias formas de complejidad histórica. Pues si la idea de la Bauhaus de «mezclar arte y tecnología» constituye una de las caras de la afirmación de la «modernidad» en la Alemania de preguerra, esto no debería desviar la atención del grado en que el propio fascismo estuvo implicado en las tecnologías y los espacios de masas de lo «moderno». De hecho, aunque la política nazi oficial aparentemente privilegiaba el neoclasicismo o el conservadurismo kitsch de lo vernáculo völkisch, en otros aspectos —desde su implicación con las nuevas tecnologías de las masas en la radio y el cine hasta la construcción de las autobahns— su «participación en la modernidad fue considerable»:

Si la búsqueda de Kraftwerk de alternativas históricas al modelo modernista dominante en ese momento es lo que impulsa su «esperanza en el pasado» depositada en la Bauhaus o el constructivismo internacional, su negativa simultánea a limitarse a reprimir el pasado más inmediato e irredimible de Alemania en el nazismo —una negativa característica, en general, de una cultura juvenil alemana radicalizada de fines de los años sesenta y de los setenta— complica cualquier recuperación ordenada de una cultura modernista alternativa, particularmente cuando se la resitúa dentro de los espacios de posguerra de la propia cultura capitalista de masas. En este aspecto, Kraftwerk dista mucho de ser excepcional. Como observa Santer, la importancia del cine dentro de la cultura artística alemana del período puede haberse debido, en parte, a «la particular importancia del medio cinematográfico en los éxitos del fascismo alemán para movilizar y sostener fantasías colectivas». Como mínimo, esto convirtió al cine mismo en un «sitio ambiguo» y altamente cargado (1990, p. xiii). El desplazamiento de Kraftwerk desde los mundos relativamente restringidos de la música artística electrónica semiacadémica o de la improvisación experimental hacia el espacio cultural del pop implicó, de manera semejante, una confrontación con el desarrollo, dentro de la cultura de masas, de formas de espectáculo y con las nuevas tecnologías mediáticas que las sustentaban.

Radio-Activity (1975) marca con particular claridad el compromiso del grupo con algunos de estos legados. Utilizando técnicas modernistas establecidas de collage en pistas breves como «News», junto con ruidos sintéticos abstractos y desorientadores y su creciente dominio de la forma pop en la pista titular y en «Airwaves» —en deuda con los Beach Boys—, el LP materializa, bajo una forma enteramente nueva, la observación de Benjamin de que «la masa es una matriz de la que hoy surge, bajo una forma nueva, toda conducta tradicional hacia las obras de arte» (1992, p. 231). Sin embargo, situada en el contexto de la historia alemana, esta fascinación por el poder de la radio como emblema de una tecnología de información y comunicación de masas también poseía, como Benjamin bien sabía, un potencial bastante más siniestro. Bajo la supervisión del ministro de propaganda de Hitler, Joseph Goebbels, la radio fue desplegada explícitamente como medio para imponer y sostener la hegemonía política y cultural nazi. Bajo esta luz, no carece de importancia —ni resulta atípico— que el receptor de radio escogido por Kraftwerk para la portada del álbum, como imagen tecnológica simbólicamente cotidiana y «pop», fuera uno desarrollado bajo la dirección del propio Goebbels: un aparato de onda corta diseñado para impedir que el oyente recibiera emisiones procedentes de fuera de Alemania. La eliminación de las esvásticas que originalmente habrían adornado el aparato da testimonio de la fuerza del borramiento de posguerra de la perturbadora historia que se encontraba tras el «milagro económico» contemporáneo del presente tecnológico de Alemania Occidental.

Como imagen de la modernidad, esto es, por tanto, profundamente ambiguo. De manera semejante, aunque la afirmación de la menschmaschine por parte de Kraftwerk pueda haberse derivado principalmente de la Bauhaus y el constructivismo, incluso antes del ascenso del nazismo en la década de 1930 el desarrollo de una verdadera estética de la máquina pertenecía tanto al modernismo políticamente reaccionario de los futuristas italianos o de los vorticistas de Wyndham Lewis como a los productivistas soviéticos, Vertov, Picabia o Duchamp. Ciertamente, una figura como Marinetti encontró un público receptivo entre las vanguardias alemanas tanto de izquierda como de derecha durante las décadas de 1910 y 1920 para su afirmación protofascista de la guerra, «la única higiene del mundo», tanto como para su celebración de «la belleza de la velocidad» (2009, pp. 21-22). Algo más tarde, Ernst Jünger, quien en libros como Der Arbeiter [«El trabajador»] (1932) llegaría a propugnar visiones de un Estado futuro supervisado por «autómatas de nervios de acero», desarrolló un culto alemán autóctono de la menschmaschine, derivado en parte de sus experiencias durante la Primera Guerra Mundial (véase Neaman, 1999). Y aunque Jünger fue, en el peor de los casos, un compañero de viaje del nazismo, sin pertenecer nunca al partido mismo, la forma adoptada por su particular versión del modernismo reaccionario sirve, cuando menos, para indicar que la propia relación del fascismo con «lo moderno» fue, como varios estudios recientes han mostrado, bastante más compleja de lo que alguna vez se supuso (Hewitt, 1996; Griffin, 2007).

Algo de esta complejidad queda capturado en el cartel manuscrito de Hütter, fijado a la pared de un dormitorio en la secuencia inicial de la primera película de Chris Petit, Radio On (1979):

Desde una perspectiva, la ya familiar concepción de un vínculo directo entre el «Entonces» de la década de 1920 y el «Ahora» de la década de 1980 podría parecer destinada a eludir por completo la era nazi. Sin embargo, la cita específica y deliberada de Lang y von Braun como figuras parentales para semejante «segunda naturaleza» contemporánea de la tecnología, por utilizar un término predilecto de Benjamin, indica simultáneamente las dificultades que esto implica.

Metropolis (1927), de Fritz Lang —un punto de referencia constante a lo largo de The Man-Machine—, resulta ejemplar. Mientras el propio Lang, de ascendencia parcialmente judía, se exiliaría en Estados Unidos durante la década de 1930, su coguionista, Thea von Harbou, entonces esposa de Lang, se afiliaría al partido nazi en 1932 y se convertiría en una entusiasta propagandista de su régimen. Además, la película misma, cuya figura icónica central es la Maschinenmensch femenina creada por el inventor Rotwang, llegaría a ser considerada por muchos críticos alemanes posteriores, especialmente Siegfried Kracauer, como implicada en la estética emergente del fascismo —del mismo modo que, mucho después, alimentaría los espectáculos consumistas producidos por Hollywood de Star Wars y otras películas—.5 Si Lang es, por tanto, un «abuelo» ambiguo para Kraftwerk, esto ocurre aún más en el caso de von Braun. Principal diseñador de cohetes de Hitler, responsable del diseño del V-2, después de la guerra von Braun fue uno de aquellos científicos alemanes clave trasladados a Estados Unidos como parte de la Operación Paperclip, y posteriormente supervisó el desarrollo de la tecnología que finalmente conduciría al alunizaje de la NASA en 1969.

No resulta demasiado forzado conectar la cita de von Braun por Hütter, con su referencia implícita a la continuidad de la tecnología alemana de tiempos de guerra dentro de la producción capitalista de la Guerra Fría, con la anterior fascinación de Kraftwerk por la autobahn. A diferencia de la mayor parte de la arquitectura neoclásica aprobada o del medievalismo de pastiche del Tercer Reich, la autobahn era a menudo llamativamente moderna en su diseño. (Mies van der Rohe, último director de la Bauhaus antes de la guerra, estuvo entre quienes presentaron diseños para sus puentes y estaciones de servicio.) Esto poseía una dimensión cultural más amplia, resumida por Hans-Jürgen Syberberg en su libro Die freudlose Gesellschaft:

Significativamente, Syberberg continúa sugiriendo aquí una conexión con la fascinación nazi por la nueva tecnología del cine mismo, como, en cierto sentido, la actualización específicamente tecnoartística de un medio para construir y moldear una audiencia de masas.

Sin embargo, lejos de reprimir estas resonancias y su propia perturbadora unión de arte, cultura de masas y tecnología, la imaginería de Kraftwerk para el álbum Autobahn las invoca de manera bastante sutil. En efecto, Emil Schult proporcionó una pintura para la portada, cuyo pastoralismo pop ligeramente kitsch parece recordar deliberadamente las imágenes publicitarias de Ernst von Demar para el nuevo KdF-Wagen —o Volkswagen—, realizadas a fines de la década de 1930; KdF (Kraft durch Freude) significa «fuerza a través de la alegría»: una máquina moderna y estilizada que pasa velozmente, por las autobahns, a través del paisaje natural de Alemania.

De hecho, es la imagen del Volkswagen, el objeto tecnológico derivado de la instrucción de Hitler a Ferdinand Porsche en 1934 de diseñar un «automóvil del pueblo» producido en masa para las masas, y que aparece alejándose en la distancia en la portada de Autobahn, la que quizá encapsula mejor las complejas contradicciones históricas, sociales y culturales en juego. En primer lugar, porque el Volkswagen emblematiza perfectamente las historias en disputa de las propias percepciones culturales alemanas de la nueva tecnología en la década de 1930 y su continuidad en la era de posguerra. En segundo lugar, porque, como automóvil para el pueblo, el Volk, marca las complejas historias de los intentos europeos por otorgar un sentido cultural y estético a la producción y la cultura de masas. Ciertamente, resulta difícil no escuchar en la definición predilecta de Hütter y Schneider de su música como industrielle Volksmusik una alusión implícita al Volk industrial de la producción de Volkswagen.

Sin embargo, al igual que el «automóvil del pueblo», el concepto de industrielle Volksmusik es también una contradicción inherente, en la medida en que son precisamente las fuerzas de la producción industrial las que destruyen el mundo del Volk y lo transforman, en cambio, en el de las masas. La Bauhaus, por ejemplo, se vio a menudo tensionada entre el deseo de volver la mirada hacia las tradiciones «populares» del oficio y reinventarlas para un nuevo mundo «de masas» tecnologizado, en oposición a los efectos alienantes de la producción capitalista, y una adopción de las energías destructivas —y, por ello, creativas— de semejante producción. Igualmente relevante es que esto define también los impulsos contrarios intrínsecos al desarrollo de la música pop: una forma nacida de las tradiciones en desaparición de la música folk estadounidense y el blues, pero nacida dentro de, e impulsada por, la modernidad de las dinámicas industriales de la producción comercial de masas y los nuevos paisajes mediáticos de la cultura de consumo.

En una entrevista de 1991, Hütter señala: «Despertamos a fines de los sesenta y comprendimos que Alemania se había convertido en una colonia estadounidense. No había identidad alemana, ni música alemana, nada... Los jóvenes estaban interesados en el modo de vida estadounidense: automóviles, hamburguesas y rock ’n’ roll» (Barr, 1998, p. 74). Aunque el temor a la americanización era común a buena parte de la Europa occidental postimperial, se sintió con mucha mayor intensidad en ciudades como Düsseldorf, que era «hogar de miles de tropas estadounidenses y británicas... La radio alemana adoptó muy rápidamente el rock ’n’ roll desde el comienzo... Al igual que Japón, Alemania Occidental después de la guerra fue inundada con tanta ayuda que la cultura de quienes la proporcionaban dejó inevitablemente huellas bastante profundas en la gente» (Cope, 1995, p. 5). Como respuesta a semejante «cultura», el arte de Kraftwerk es evidentemente ambiguo. Si bien está marcado por un profundo deseo de restablecer una identidad específicamente centroeuropea —borrada primero por Hitler y luego desplazada por «el modo de vida estadounidense»—, el medio a través del cual intenta hacerlo llega por vía de la propia colonización cultural estadounidense. Al buscar crear sus propias constelaciones nuevas, tanto a partir de una vanguardia de la década de 1920 como de una forma transformada de la posguerra derivada de la cultura pop importada, ciertas contradicciones socioculturales inherentes al capitalismo alemán de posguerra retornan también a sus obras de arte. Y si ninguna obra de arte tiene el poder de resolver semejantes contradicciones, en la medida en que precisamente son sociales, su poder reside en su capacidad para reflexionar sobre ellas como problemas de forma.

De Düsseldorf al planeta

Como ya he sugerido, el desplazamiento de Kraftwerk hacia la producción de «pop» y su recepción como tal, alejándose de sus inicios «artísticos», podría concebirse como un intento singular —ciertamente singularmente consciente— de redimir la promesa de un arte distintivamente modernista que reintegrara las formas artísticas con las formas de lo cotidiano en el terreno de la cultura de masas; de descubrir el propio momento utópico de la cultura de masas. Sin embargo, lo hace bajo las condiciones transformadas tanto de una Alemania de posguerra que se encuentra bajo la sombra del nazismo como de un sistema industrial plenamente desarrollado de cultura de masas, en el que «la masa» aparece menos como el lugar activo de una posible transformación revolucionaria que como consumidores pasivos de los nuevos mundos oníricos de la publicidad y la celebridad.

Esto es lo que marca el desplazamiento desde las esperanzas democratizadoras alguna vez depositadas en las nuevas tecnologías de los medios de masas por las vanguardias soviéticas de la década de 1920, y por Benjamin y Brecht durante los años treinta, hacia, por una parte, la perspectiva mucho más sombría delineada por Adorno y Horkheimer en sus estudios de la «industria cultural» y, por otra, las apropiaciones fuertemente ironizadas de material de la cultura de masas por el arte pop warholiano. Como sostiene Bürger, si las vanguardias de comienzos del siglo XX buscaron la abolición del arte autónomo como tal, con el fin de reintegrar el arte «en la praxis de la vida», en la era de posguerra semejante superación de la separación del arte respecto de la vida cotidiana parece haber ocurrido únicamente bajo la forma de una «falsa superación», impulsada por una estetización cada vez más intensificada de la propia forma mercancía (1984, pp. 53-54). Inevitablemente, es contra semejante trasfondo que debe interrogarse el propio «modernismo» de Kraftwerk.

En su excelente File Under Popular, Chris Cutler sostiene que hoy:

Semejante visión del «potencial socializador innato» de las nuevas tecnologías nos devuelve a las visiones de Benjamin y del productivismo, y es en su afirmación última de este potencial donde reside el momento utópico de Kraftwerk: la ambición de trabajar con y a través de las formas de masas.

Parte del carácter distintivo del arte desde la década de 1960 ha sido su compulsión a comprometerse con, o «apropiarse de», los materiales, las formas o las prácticas de la cultura popular y de consumo. Sin embargo, en la medida en que el frisson crítico de semejante «apropiación» ha dependido a menudo de una continua ubicación de la cultura de masas como el otro del arte, característicamente no deja lugar para ningún potencial crítico o emancipador real dentro de aquellas formas culturales que pueden surgir efectivamente de las tecnologías de la producción masiva; es decir, las lógicas modernistas que manifiestamente han estado operando, desde la década de 1960, dentro de ciertas prácticas de la propia música popular (véase Cunningham, 2003). Para bien o para mal, la apuesta vanguardista distintiva de Kraftwerk ha consistido en producir una forma modernista desde un lugar —cuasiautónomo— situado dentro de los espacios de la propia cultura de masas; perseguir la creencia «utópica» de que, irreductible a la mera repetición de lo nuevo como lo siempre-igual que caracteriza la producción de mercancías, una «emoción de lo nuevo» común tanto al modernismo como a las lógicas del «pop» todavía podría articularse con un deseo colectivista de formas cotidianas de emancipación cultural.

Sin embargo, esta coyuntura puede haber dependido, ella misma, de un momento muy específico de fines de la década de 1960 y de los años setenta; un momento del que ahora estamos distantes. Computer World (1981) bien podría ser el logro más brillante de Kraftwerk: la plataforma de lanzamiento, en sus dos pistas finales, de casi la totalidad del techno de Detroit de Derrick May y Juan Atkins y, a través de este, de gran parte de la música electrónica posterior, además de una extraordinaria prefiguración de toda una serie de motivos, agrupados en torno a aquello que el sociólogo español Manuel Castells denomina el «espacio de los flujos», que llegarían a dominar la teoría cultural una década o más tarde. Pero el álbum también marca indudablemente un final. Mientras el énfasis en los poderes democratizadores y liberadores de la tecnología permanece intacto, el giro de Computer World hacia los espacios cada vez más abstractos de lo global antes que de lo europeo —un mundo de datos electrónicos y dinero materializado simbólicamente en la babel de lenguas distorsionadas que cierra «Numbers», en la que el japonés se destaca con tanta claridad como el ruso de The Man-Machine— señala igualmente un creciente distanciamiento respecto de las constelaciones benjaminianas específicas entre la cultura alemana de posguerra y el modernismo de la década de 1920 que habían dominado la obra de los años setenta. Después de ello, el retorno a vagas invocaciones de una cultura europea de café vanguardista en Electric Café (1986) parece bastante poco convincente y carente de foco.

Casi una década y media más tarde, no es difícil comprender por qué el encargo de componer el «tema» para la «Exposición Mundial» Expo 2000 en Hannover pudo haber tentado a Kraftwerk a salir de lo que había llegado a parecer un retiro no oficial. En principio, después de todo, la Expo evocaba las exposiciones mundiales de comienzos del siglo XX que habían proporcionado un laboratorio vital y un medio de difusión para el arte y el diseño modernistas —desde el Pabellón de Barcelona de Mies hasta el Guernica de Picasso—. Sin embargo, en realidad, eventos como Expo 2000 encarnaban la estética mercantil y el espectáculo comercial de un mundo bastante distinto. Frente a esto, el proyecto vanguardista revitalizado de localizar un momento utópico en la cultura y la producción de masas, contra los legados de su explotación fascista —históricamente cada vez más distante—, corre el riesgo de convertirse en utopismo puro y simple: una elisión de la división social y del carácter desigual y diferenciado de la propia modernidad en una fantasía del capital global. Por musicalmente seductor que resulte, el mantra de un «planeta de visiones» en la pieza «Expo 2000» (2000) —«Hombre Naturaleza Tecnología»—, aunque guarda continuidad con los sentimientos derivados de la Bauhaus de la década de 1970, aparece aquí más o menos completamente abstraído de sus impulsos inicialmente vanguardistas. Por supuesto, al ser traducidos a los contextos urbanos radicalmente distintos de, por ejemplo, Nueva York o Detroit —donde el modernismo de Kraftwerk se ha renovado a su vez en su recepción como una encarnación profundamente otra, incluso culturalmente ajena, de lo «nuevo»—, o en la difusión global de aquello que, mediante la digitalización, se ha convertido en una especie de recurso electrónico colectivo de timbres y ritmos derivados de la música de Kraftwerk, semejantes impulsos son comprensible y legítimamente «olvidados» de todos modos, como condición de su propia removilización como base de nuevas formas modernistas. Pero, en el siglo XXI que Hütter celebra en «Expo 2000», la ruptura radical que alguna vez impulsó la recuperación de una «cultura de los años treinta» se ha disipado irreversiblemente. La imagen de lo moderno se despliega en otra parte.

Referencias

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