El espíritu de la Bauhaus en los sonidos electrónicos

Poco después de que en mayo de ese año se anunciara la muerte de Florian Schneider,1 volví a ver la película de 1979 Radio On, dirigida por Chris Petit y coproducida por Wim Wenders. Singular intento de injertar una versión alemana, inspirada en Wenders, de la road movie estadounidense sobre un paisaje inglés sombrío, deteriorado y en blanco y negro durante los últimos días del gobierno de Callaghan, la película se abre con un largo travelling que recorre lentamente un departamento apenas iluminado en Bristol, antes de detenerse en los pies de un suicida dentro de su bañera. Estructurada, como buena parte de Radio On, tanto por su banda sonora musical de fines de la década de 1970 —en este caso, la versión anglo-alemana de seis minutos de Heroes/Helden de David Bowie, grabada en los Hansa Studios de Berlín— como por cualquier impulso narrativo convencional, la toma inicial se demora brevemente en un cartel escrito a mano y fijado a la pared de un dormitorio:

Las palabras provienen de Kraftwerk, el grupo que Florian Schneider fundó junto con Ralf Hütter en Düsseldorf en 1970: una referencia apropiada, dada la insistente fascinación de Radio On por la música y el cine alemanes como alternativa a la hegemonía de los mundos oníricos de Hollywood y a un rock angloestadounidense cada vez más exangüe, todavía sometido al mito de «los sesenta». Petit ha afirmado en entrevistas que se hizo periodista musical únicamente con la intención de conocer a Kraftwerk. Y, ciertamente, su música ocupa un lugar inusualmente destacado en la película. Antes de emprender el viaje en automóvil de Londres a Bristol, a través de una Inglaterra ensombrecida por el terrorismo y la guerra en Irlanda, el protagonista de la película es presentado mientras abre un paquete enviado por su hermano muerto que contiene tres casetes con álbumes de la banda de la década de 1970: Radio-Activity (1975), Trans-Europe Express (1977) y The Man-Machine (1978): sonidos e imágenes de una modernidad que, sugiere la película, se encuentra en marcado desacuerdo con la nostalgia del pub rock que constituye la mayor parte del componente británico de su banda sonora.

Esta percepción de Kraftwerk como encarnación, musical y existencial, de la imagen misma y de la idea de lo nuevo es, por supuesto, una que resuena no solo en su extraordinaria influencia sobre la «realidad electrónica» de la música que emergía de las ciudades industriales de Manchester y Sheffield aproximadamente al mismo tiempo que la película de Petit, sino, de manera más llamativa y mucho más peculiar, en las metrópolis negras del South Bronx, Miami y Detroit. En parte, durante los años setenta y comienzos de los ochenta, esto fue una función de su propia alteridad como alemanes que trabajaban en una forma cultural todavía definida en gran medida por una identidad angloestadounidense —Trans-Europe Express era, como recordó el DJ y rapero neoyorquino Afrika Bambaataa, sencillamente «uno de los discos más extraños que jamás había oído»—, una alteridad que no solo es puesta en primer plano por Radio On, sino que también fue hábilmente movilizada por los propios Hütter y Schneider en la manera en que se presentaron a sí mismos durante todo el período. Pero esto también se conecta con cierta idea, o ideal, de la música pop misma, como aquella forma artística que, en sus relaciones dialécticas inextricables con una cultura tecnológica de masas mediada a través de la forma mercancía, ha hecho de la excitación de lo «nuevo» algo intrínseco a su propia dinámica histórica y a su significado artístico. No sorprende, entonces, que, al intentar describir cierta sensación de inercia del presente musical —para el cual la idea del pop como vehículo privilegiado de lo nuevo parece haberse convertido ella misma en objeto de nostalgia—, el fallecido Mark Fisher preguntara específicamente: «¿Dónde está el equivalente de Kraftwerk en el siglo XXI?».2

Lo que ciertamente es verdad, como nos recordó la avalancha de homenajes que siguió a la muerte de Schneider, es que pocos artistas, si es que alguno, de la segunda mitad del siglo XX abrazaron (y realizaron) con tanta contundencia la exigencia de ser «absolutamente modernos» como axioma definitorio de su obra. En parte, esto fue consecuencia del grado inusual en que concibieron su propia lógica artística en términos de su implicación inmanente con los medios tecnológicos más recientes de producción musical; algo que, al parecer, fue impulsado de manera especial por el propio Schneider. (Responsable en gran medida del uso que el grupo hizo de la síntesis electrónica de la voz, en 1990 figuró como cosolicitante de una patente ante la Oficina Europea de Patentes para el «sistema y método para sintetizar canto en tiempo real» Robovox.)3 «La música de un mundo tecnificado solo puede hacerse con instrumentos concebidos por un mundo tecnificado», afirmaba el comunicado de prensa de su álbum de 1981 Computer World. Sin embargo, como sugiere el cartel manuscrito de la escena inicial de Radio On —con sus referencias al «vínculo entre los años veinte y los ochenta», a «grabadoras, sintetizadores y teléfonos», así como a Fritz Lang y Werner von Braun—, la articulación específica de lo moderno generada por su arte era compleja: estaba ligada tanto a un retorno a motivos del pasado como a una destrucción creativa de lo «viejo», y a los legados discontinuos y conflictivos de la historia alemana y centroeuropea del siglo XX de la que surgieron. Cómo se relaciona la afirmación específica de lo nuevo propia del pop, tras la ruptura del rock ‘n’ roll de los años cincuenta —una concepción fundamentalmente moderna en su sentido más amplio y básico—, con aquello que convencionalmente se entiende que designa el término más cargado de modernismo sigue siendo, por tanto, una cuestión difícil, particularmente en lo que concierne a Kraftwerk. Sin embargo, es también lo que vuelve tan importante su música, como improbable punto de encuentro entre los legados del modernismo europeo y la vanguardia histórica, por una parte, y lo que Paul Gilroy denomina aquellas «contraculturas de la modernidad» encarnadas en el experimentalismo sonoro del Atlántico negro, por otra.

Nacido en 1947 en la zona de ocupación francesa del sur de Alemania, antes de trasladarse a Düsseldorf a los tres años, Schneider formó parte de la generación de alemanes nacidos inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial y, por lo tanto, de aquello que su compañero musical Hütter, nacido un año antes, denominó una «generación sin padres». La concepción que el dúo tenía de Kraftwerk como «el vínculo entre los años veinte y los ochenta» debe entenderse, evidentemente, bajo esta luz. Como lo expresó Hütter en una entrevista de 1982 para un documental de la televisión austríaca: «La cultura de Europa Central fue interrumpida en los años treinta, y muchos de los intelectuales se fueron a Estados Unidos o Francia, o fueron eliminados. Nosotros la retomamos donde quedó interrumpida, continuando esta cultura de los años treinta».

Aunque las palabras concretas son aquí las de Hütter, todo sugiere que probablemente fue Schneider quien inició esta identificación. En la fotografía de portada de su tercer álbum, Ralf und Florian, de 1973, un Hütter de aspecto juvenil lleva el cabello largo y viste el uniforme bohemio habitual de comienzos de los setenta, mientras que Schneider, de cabello corto, ya aparece con un traje bien cortado y corbata que remiten más a Thomas Mann que a Mick Jagger. (Death in Venice de Visconti, parte intermedia de su «trilogía alemana», había aparecido dos años antes.) Como recordó Wolfgang Flür, miembro de la banda que se incorporó ese mismo año, para la época de Autobahn, publicado en 1974, el grupo en su conjunto había «adoptado la imagen 'alemana' por sugerencia de Florian… The Discreet Charm of the Bourgeoisie». Igualmente importante, en el plano musical, aunque Ralf und Florian todavía mantiene un pie firmemente plantado en las formas de extensa improvisación «abierta» y manipulación de cintas características de sus dos primeros álbumes —a menudo centradas en la flauta del propio Schneider, intensamente tratada de manera electrónica, y ejemplares de buena parte del rock experimental alemán del período; obras que Schneider más tarde descartaría como mera «arqueología»—, en piezas como «Kristallo», con su bajo sintetizado pulsante y su sencilla romantische melodie, puede oírse un desplazamiento hacia una idea de lo moderno muy distinta de la perseguida por los modelos existentes de «art rock».

Hijo de Paul Schneider-Esleben, destacado arquitecto modernista de la posguerra, la propia condición «sin padre» de Schneider era, evidentemente, compleja. Schneider-Esleben padre —Florian comenzó a omitir «Esleben» hacia mediados de la década de 1970— fue decisivo en la recuperación de la Neue Sachlichkeit y de las prácticas de diseño de la época de Weimar, en edificios como la sede central de Mannesmann en Düsseldorf —la primera estructura de armazón de acero con muro cortina construida en Alemania—, y posteriormente colaboró con una nueva generación de artistas de la neovanguardia, entre ellos Joseph Beuys (entonces profesor en la Kunstakademie Düsseldorf), visitante frecuente de la villa de los Schneider-Esleben. Sobre las actividades del padre de Schneider durante la guerra, la Neue Deutsche Biographie se limita a decir que «participó» en la guerra entre 1939 y 1945, suspendiendo sus estudios en la Universidad de Ciencias Aplicadas de Stuttgart. Michael Rother, guitarrista de una temprana encarnación de Kraftwerk como trío junto con Schneider y Klaus Dinger —quienes ofrecieron una serie de conciertos notablemente agresivos mientras Hütter se encontraba fuera de Düsseldorf terminando sus propios estudios de arquitectura4—, lo recordó como «un tipo desagradable, famoso y rico… muy antipático, intimidante». Sea cual fuere la verdad de esto, el acomodado origen de Schneider contribuyó sin duda no solo a la capacidad de Kraftwerk para adquirir la tecnología musical más avanzada durante sus primeros años —como observó Flür: «Ralf y Florian… siempre tenían que tener las herramientas más nuevas»—, sino también a la autonomía sin precedentes que lograron asegurarse una vez que establecieron su propio estudio Kling Klang en una zona deteriorada de Düsseldorf.5

En términos generacionales, la vinculación que Schneider y Hütter establecieron entre su obra y una cultura «interrumpida en los años treinta» los identificaba con diversos artistas alemanes que, desde aproximadamente mediados de la década de 1960, trabajaban en una amplia gama de medios. Como escribió John Patterson a propósito de las películas contemporáneas de Wenders, Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog y otros (todos nacidos entre comienzos y mediados de los años cuarenta), para una generación inmediatamente posterior a la guerra, en particular, que buscaba reinventar una identidad cultural alemana después de Auschwitz, apenas quedaba otra opción que asumir conscientemente el papel de representantes de una «cultura sin padres (excepto los nazis), solo abuelos (Murnau, Pabst, Lang)».6 Desde la declaración del Nuevo Cine Alemán de que Papas Kino ist Tod, hasta la búsqueda de modelos artísticos anteriores a la Segunda Guerra Mundial en la obra de artistas que van de Alexander Kluge y Gerhard Richter a Bernd y Hilla Becher (una de cuyas fotografías de un transformador eléctrico adorna la portada interior del primer álbum de Kraftwerk), este motivo de una generación «sin padres» domina gran parte del arte de Alemania Occidental de las décadas de 1960 y 1970. Como lo expresó Hütter: «En la guerra Alemania se acabó; todo fue borrado física y también mentalmente. No estábamos en ninguna parte. Para encontrar personas con las que pudiéramos relacionarnos, tuvimos que retroceder cincuenta años, hasta los años veinte… [C]iertamente representamos a la generación sin padres».

Célebremente, la película de Wenders de 1976 Kings of the Road, dedicada a Fritz Lang, termina con un letrero de neón de un cine, a media luz, que dice Weisse Wand: pared o pantalla blanca, lienzo en blanco, tabula rasa; aquello que, en otras obras de la época, se denominaba Nullpunkt o Stunde Null (hora cero). En esta exigencia malevichiana de un comienzo radicalmente nuevo, la cuestión de «qué significa identificarse como alemán, qué significa decir ich y wir en una Alemania que todavía se encuentra bajo la sombra del Holocausto» se convierte también, sin embargo, en una búsqueda de lo que Eric Santer ha denominado aquellos «objetos varados» que todavía podrían recuperarse de «una herencia cultural fragmentada y envenenada por un horror indecible».7 Es esto lo que confiere una dinámica histórica singular a la búsqueda de una serie de «abuelos» modernistas de las décadas de 1920 y 1930:

Este «retroceso» ha sido caracterizado a menudo como una forma de «retrofuturismo», una nostalgia por los futuros perdidos del modernismo de comienzos del siglo XX y de la ficción utópica en la obra de Kraftwerk.8 Sin embargo, también puede entenderse como la continuación de un proyecto destinado a reconectar la cultura de posguerra de la nueva República Federal Alemana con un modernismo anterior a la guerra, proyecto que comenzó casi inmediatamente después de terminado el conflicto y que encuentra ejemplos tanto en la fundación del Instituto Internacional de Música de Darmstadt en 1946 como en el establecimiento de Documenta en Kassel en 1955. Mientras que, no obstante, el énfasis de esas instituciones inmediatas de la Guerra Fría recaía en asegurar la reintegración de los artistas alemanes en un modo deliberadamente «despolitizado» de abstracción formal(ista) —rigurosamente despojado de cualquier asociación anterior a la guerra con el socialismo o de cualquier compromiso con la cultura de masas— como parte de lo que Ian Wallace denomina un «proceso de rehabilitación cultural» general frente tanto al pasado nazi como a la forma de comunismo estalinista que se establecía en la RDA,9 el cine y la música surgidos a fines de la década de 1960 marcaron un intento de reconectarse con un modernismo bastante distinto y, por tanto, con una política cultural significativamente diferente per se.

La «idea de mezclar arte y tecnología» desempeñó aquí, evidentemente, un papel central, y no es casual que sea precisamente en aquellas formas definitorias de una era de reproductibilidad tecnológica de masas —la música grabada y el cine— donde esto se despliegue de manera más productiva en buena parte del arte de Alemania Occidental de las décadas de 1960 y 1970. En sí mismo, esto ha sugerido a menudo paralelos con la época de Weimar y con sus intereses dominantes en las artes tecnológicas de la radio, el cine, el fotoperiodismo y el documental. De hecho, este es un aspecto clave no solo de la recuperación específica que Kraftwerk hace del «espíritu de la Bauhaus», sino también de un énfasis mucho más general en la inmersión del arte en la vida cotidiana que atraviesa toda su obra:

Musicalmente, esta relación «semidocumental» con las formas sociales y tecnológicas de la modernidad cotidiana se manifiesta, en particular desde Autobahn en adelante, en la incorporación cada vez mayor de sonidos cotidianos directamente miméticos a la estructura de estas piezas: los contadores Geiger y la estática de radio del álbum Radio-Activity, los sonidos de motor y bocina que puntúan el ritmo «motorik» de «Autobahn», los pitidos electrónicos de «Pocket Calculator» (generados por la calculadora programable Casio fx-501P de Schneider), y los sonidos sintetizados de un tren en movimiento y de una cadena de bicicleta utilizados como pistas rítmicas básicas de «Trans-Europe Express» y «Tour de France». Ejemplar de un linaje baudeleriano del modernismo dedicado a captar «la naturaleza especial de la belleza del presente», aquí los mundos sonoros generados por la tecnología son configurados como un medio para registrar y mediar inmanentemente modos fundamentalmente nuevos de experiencia social, característicos de una modernidad tecnificada en sentido más amplio. Al reflexionar sobre ellos como forma, pasan así a constituir el propio significado y valor históricos de la obra de arte.

Esto es lo que caracteriza, entre otras cosas, aquello que Hütter y Schneider describían como la «forma de viaje» de buena parte de su música: «Simplemente seguir avanzando. Fundido de entrada y fundido de salida, en lugar de ser dramáticos o intentar implantar un orden lógico en la música… En nuestra sociedad todo está en movimiento». Formalmente, desde la pieza titular de Autobahn en adelante (aunque ya anticipada en piezas como «Kling Klang» de Kraftwerk 2), esta concepción se manifiesta en una forma musical construida de manera predominante en torno a patrones de repetición superpuestos, elaborados mediante la estratificación o el montaje de breves secuencias de material, ya sean acordes arpegiados, líneas de bajo semejantes a riffs o texturas más abstractas de sonido electrónico. Liberada de las estructuras estándar de verso y estribillo del pop de los años sesenta, esta estratificación —posibilitada cada vez más, a fines de los setenta, por nuevas tecnologías de «secuenciación» capaces de reproducir mecánicamente esas secuencias y sincronizarlas entre sí— genera la impresión de una forma maquínica potencialmente infinita, señalada en títulos de piezas como «Europe Endless» (1977) o «Musique Non-Stop» (1986), y que se ha convertido desde los años ochenta en una plantilla básica de buena parte de la música electrónica de baile.

La singular puesta en primer plano, por parte de Kraftwerk, del tiempo y el espacio tecnológicos del sonido grabado en sus álbumes desde Autobahn en adelante, así como el uso programado de cajas de ritmos, computadoras o secuenciadores como motores de la producción musical, puede leerse fácilmente, desde esta perspectiva, como una suerte de equivalente histórico de la afirmación de la «Nueva Visión» de los años veinte sobre el ojo industrializado y los híbridos tecnohumanos de la fotografía y el cine: no solo como lógica compositiva, sino como toda una estética del objetivismo de la «era de la máquina». «Somos los robots», como dice célebremente la pista inicial de The Man-Machine, de 1978. Sin embargo, en la medida en que esto repite conscientemente una crítica anterior a la guerra del idealismo subjetivista del expresionismo temprano, llevada a cabo, por ejemplo, por la Neue Sachlichkeit o por la Bauhaus posterior a 1923, resulta también, con igual importancia, fundamentalmente alterado mediante su reinscripción como negación determinada de lo que, a mediados de la década de 1970, era una idea muy contemporánea del músico como virtuoso expresivo, trovador que desnuda el alma o rebelde romántico. Por eso, adoptando una terminología benjaminiana, es precisamente la constelación de un Ahora específico —los años setenta del capitalismo de consumo de Alemania Occidental— y un Entonces específico —los años veinte del vanguardismo y de «la primera era de la máquina»— la que adquiere una importancia tan singular en la obra de Kraftwerk. Es la conjunción de una concepción democrática y liberadora de la fusión entre arte y tecnología con un uso contemporáneo de las nuevas tecnologías en el pop lo que, ante todo, sustenta las obras principales de los años setenta y comienzos de los ochenta. Dicho de otro modo: si el modernismo, como lógica temporal general de la producción artística, se encarna a través de la dialéctica específica de novedad y negación propia de la obra de arte, entonces el modernismo de Kraftwerk depende menos de sus referencias retrospectivas al constructivismo o a la Bauhaus per se, por importantes que estas fueran, que de los modos en que su propia música de aproximadamente 1974 a 1981 puede comprenderse en términos de su radical negación determinada de toda una serie de construcciones existentes del «rock»: producción sintética contra autenticidad áspera o confesional, objetivismo frío y distanciado frente a pasión libidinal, planificación europea frente a libertarismo estadounidense, y así sucesivamente; algo que fue captado intuitivamente por su recepción periodística de mediados de los años setenta, aunque por lo general en términos negativos.

Por supuesto, esta compleja recuperación y reutilización de motivos anteriores a la guerra como medio de intervención en un campo cultural específicamente de posguerra adquiere además una dimensión geocultural adicional en lo que, en este caso, constituye una reelaboración conscientemente europea de una historia y un vocabulario esencialmente norteamericanos. En una entrevista de 1991, Hütter señaló: «Despertamos a fines de los sesenta y nos dimos cuenta de que Alemania se había convertido en una colonia estadounidense. No había identidad alemana, ni música alemana, nada. Era como vivir en un vacío. Los jóvenes estaban volcados al modo de vida estadounidense: automóviles, hamburguesas y rock ‘n’ roll»; comentario que hace eco de un momento célebre hacia el final de Kings of the Road, cuando los dos hombres en el centro de la película se emborrachan en un puesto militar estadounidense abandonado, con «Rock’n’ roll is here to stay» grafiteado en la pared, y uno de ellos se queja, borracho: «Los yanquis han colonizado nuestro subconsciente».

Como respuesta a semejante cultura de los «colonizadores», con sus automóviles y su rock ‘n’ roll, el arte de Kraftwerk era evidentemente ambiguo (como, de hecho, también lo era el de Wenders). Pues, en la medida en que estaba marcado por un deseo expresado con frecuencia de restablecer una identidad específicamente modernista alemana o centroeuropea —borrada primero por los nazis y luego nuevamente por su desplazamiento a manos del «modo de vida estadounidense»—, el medio mediante el cual buscaba hacerlo pasaba, él mismo, por la «colonización» cultural. Al procurar crear sus propias constelaciones nuevas tanto con una vanguardia de los años veinte como entre esta y una forma transfigurada de posguerra derivada de la cultura popular norteamericana importada, Kraftwerk buscó producir así una forma de modernismo europeo de posguerra que recuperara algo de las ambiciones radicalmente democráticas de una cultura «interrumpida» por el fascismo. Pero, al hacerlo, las contradicciones inherentes a la cultura capitalista de masas también se manifestaron inevitablemente como problemas de forma inmanentes a las propias obras de arte.

En ninguna parte resulta esto más evidente que en las paradojas autoconscientes inherentes a la frecuente descripción de su música por parte de Kraftwerk como una especie de industriell Volksmusik, o como una «música étnica de la región Rin-Ruhr», según la formulación juguetona de Schneider (para deleite, entre otros, de David Bowie). Musicalmente, esto se refleja en la evitación de los modos basados en el blues característicos del rock angloestadounidense, en favor de lo que Michael Rother denominó «contornos armónicos y melódicos inequívocamente europeos», derivados de los Volkslieder y de la música artística romántica.10 En Radio-Activity, por ejemplo, la pista final, «Ohm Sweet Ohm», con su suave estribillo vocal inicial procesado por vocoder, puede tener un pulso electrónico derivado de los ritmos de 4/4 del rock, pero su melodía elegíaca tiene más en común con Schumann que con los Rolling Stones; mientras que, de manera aún más manifiesta, la melodía principal del sencillo posterior «Tour de France» está tomada directamente de la Sonata for Flute and Piano de 1936, de Paul Hindemith, compositor que pasó de defender la Neue Sachlichkeit en la música a incorporar canciones populares; una obra con la que Schneider presumiblemente estaba familiarizado por su formación original como flautista.

La caracterización de Kraftwerk por Schneider como una «música étnica» industrial puede ser, por tanto, profundamente irónica, pero aquí el punto parece residir precisamente en la paradoja misma: son las propias fuerzas de la producción industrial las que necesariamente destruyen el mundo nostálgico del Volk imaginado por la cultura romántica y conservadora de la Heimat (de la cual «Ohm Sweet Ohm» es una parodia evidente), transformándolo, en cambio, en una «tierra natal» ejemplificada, para Kraftwerk, por la modernidad de la Renania fuertemente industrializada y por la cultura de masas desterritorializada y tecnificada del pop. Si esto recuerda las propias luchas de la Bauhaus por reconciliar la reinvención de las tradiciones artesanales con las energías destructivas de la modernización capitalista, igualmente importante es que también define los impulsos contrapuestos intrínsecos al desarrollo de la propia música pop de posguerra: una forma nacida de las tradiciones en desaparición de la música folk estadounidense y del blues, pero nacida dentro de —e impulsada por— la modernidad de las dinámicas industriales de la producción comercial masiva y de los nuevos paisajes mediáticos de la cultura de consumo.

Por crucial que haya sido la identificación de Kraftwerk con las vanguardias de comienzos del siglo XX —como prisma a través del cual situarse críticamente dentro de la cultura pop de mediados de los setenta—, fue su ambición de trabajar con y a través de formas de masas específicamente contemporáneas, desde un lugar (cuasi autónomo) situado dentro de los espacios de la cultura popular industrializada, lo que los ha vuelto tan importantes para la música de fines del siglo XX y comienzos del XXI.

Cualquier intento de comprender la extraordinaria y aparentemente improbable influencia de Kraftwerk sobre la música negra —y sobre aquellas formas culturales negras que, como dice Gilroy, son ellas mismas «modernas y modernistas»— sin duda debería partir de aquí. En ninguna parte se ejemplifica mejor esto que en el álbum The Man-Machine —que, por cierto, fue el primer LP que recuerdo haber comprado, en una sucursal de Our Price Records en Essex, en algún momento de comienzos de los años ochenta—. Publicado en mayo de 1978, menos de un año después del sangriento desenlace del llamado «Otoño Alemán» de los atentados de la Fracción del Ejército Rojo, el diseño del álbum, con su icónica fotografía de portada de cuatro hombres de cabello oscuro vestidos con camisas rojas y corbatas negras, dispuestos en diagonal sobre una escalera adecuadamente modernista, es, según informa la funda interior, uno «inspirado en El Lissitzky». Emblemática de las breves esperanzas depositadas en un Constructivismo Internacional forjado entre la Rusia soviética y la Alemania de Weimar, la alusión al arte de El Lissitzky concuerda con la frecuente articulación que Hütter y Schneider establecieron entre su música y la Bauhaus. Pero, junto con sus referencias al utopismo tecnológico de comienzos del siglo XX y al culto de la máquina, The Man-Machine es también la primera obra de Kraftwerk que se relaciona explícitamente con aquellas formas de expresión musical negra contemporánea sobre las que sus grabaciones anteriores (en particular Trans-Europe Express, publicado el año previo) habían comenzado a ejercer influencia, en una suerte de intercambio recíproco que continuaría a través del extraordinario Computer World (1981) hasta sus contactos con el colectivo de techno de Detroit Underground Resistance en la década de 2000. Entre los créditos de The Man-Machine figura, significativamente, Leonard Jackson, un ingeniero de mezcla negro de Los Ángeles, también conocido como Colonel Disco, que había trabajado con la antigua figura de Motown Norman Whitfield y que fue contratado para dar al disco una mayor contundencia sonora de cara a la pista de baile. (Supuestamente, Kraftwerk dudó acerca de añadir a los créditos del álbum un nombre tan evidentemente no germánico, mientras que Jackson, hasta que conoció personalmente a Hütter y Schneider, estaba convencido, basándose en sus pistas rítmicas, de que el grupo debía de ser negro.) Lo más importante, musicalmente, es que en una pieza como «Metropolis», que cierra la primera cara del álbum, puede oírse la incorporación por Kraftwerk —junto con sus alusiones vocales a la película de Fritz Lang y los timbres de la mensch-maschine— de los ritmos métricos de la música disco, en su implacable bajo electrónico de semicorcheas y su patrón de batería «four-on-the-floor». (No por casualidad, «I Feel Love» de Donna Summer, producida por Giorgio Moroder, italiano radicado en Múnich, y publicada un año antes, es su pariente más cercano en la música disco de la época, con la cual probablemente está en deuda.) Esto constituye un recordatorio útil tanto de que la relación de Kraftwerk con el experimentalismo sonoro de la música popular negra fue desde el principio un intercambio de doble vía, como de que fue en los sonidos sintéticos y los impulsos libidinales de la música disco donde su música ejerció por primera vez una influencia sobre la música de baile estadounidense. Trans-Europe Express recibió el reconocimiento de «crossover disco del año» en la encuesta de críticos de Village Voice de 1977, y fue reempaquetado para su reproducción en clubes de Nueva York como parte del promocional de 12 pulgadas Kraftwerk – Disco Best en 1978, que incluía «Showroom Dummies» y la pista titular de Trans-Europe Express, así como «The Robots» y «Neon Lights» de The Man-Machine.

Estas conexiones se desarrollaron aún más en la estratificación sincopada, cada vez más sofisticada, de secuencias de cajas de ritmos y sintetizadores en el álbum de 1981 Computer World, en piezas como «Home Computer», «It’s More Fun to Compute» y «Numbers». Esta última, en particular, ha sido probablemente la pista individual de Kraftwerk más influyente sobre la música de los últimos cuarenta años, construida sobre la programación de batería de Karl Bartos, pero compuesta, en parte, en torno a los experimentos de Schneider con un desplazador de frecuencia y el nuevo traductor portátil de Texas Instruments, del cual se generan los conteos sincopados en varios idiomas que estructuran la pieza. (Al volver somática la abstracción, y de hecho bailable, la pieza equivale así a una venganza, dentro del propio arte popular, de las Tiller Girls producidas en masa de Kracauer.) Combinada con la melodía de «Trans-Europe Express», es una recreación de la pista rítmica de «Numbers» la que célebremente impulsa «Planet Rock» de Afrika Bambaataa, publicado en 1982; un disco cuya propia influencia reverbera desde el electro de comienzos de los años ochenta hasta el magnífico «Trouble Funk Express» (1984), de la banda go-go de Washington Trouble Funk, y hasta el R&B de la década de 2000. Pero los sonidos de Computer World aparecen por todas partes en el house y el techno, desde el proto-techno de Detroit de «Shari Vari» (1981), de A Number of Names, hasta «Clear» (1983) de Cybotron —ambas toman abundantemente de «Home Computer»—, y en innumerables piezas posteriores de Juan Atkins, Derrick May, Carl Craig, Underground Resistance, Drexciya y otros.

Por supuesto, situar a un grupo de hombres (muy) blancos, privilegiados y centroeuropeos en el centro de formas profundamente afroestadounidenses conlleva algunos peligros evidentes, por decir lo menos. Y pueden encontrarse muchos otros precedentes en grupos como Funkadelic y Parliament, así como en la propia música disco. Pero el impulso contrario de minimizar esta influencia, además de negar la evidencia bastante obvia proporcionada por los propios músicos, puede resultar igualmente problemático cuando presupone cierta identidad esencializada de la música o la experiencia negras en la que el modernismo de Kraftwerk no podría encajar de ningún modo. («No creo que siquiera supieran lo grandes que eran entre las masas negras en el 77 cuando publicaron Trans-Europe Express», ha señalado Bambaataa.) De hecho, fue precisamente el «futurismo» de una rica veta ya existente de música negra, desde Sun Ra hasta George Clinton, lo que probablemente hizo que el modernismo de Kraftwerk resonara entre un público urbano negro de una manera en que, significativamente, rara vez lo hizo entre el público blanco del rock mainstream en Estados Unidos. Al mismo tiempo, por desvergonzadamente eurocéntricos que Kraftwerk pudieran haber sido en los años setenta (pese a todo su amor por los Beach Boys y James Brown), esta alteridad, o aquello que Bambaataa denomina su «rareza», también formaba seguramente parte de su atractivo. (Podría hacerse una observación similar sobre la fascinación, más o menos contemporánea, de otra banda de disco-funk, Chic, por el «art rock» de Roxy Music.) De hecho, pese al radicalismo político y artístico de productores de segunda generación como Drexciya y Underground Resistance, los artistas originales del techno de Detroit —los llamados Belleville Three: Atkins, May y Kevin Saunderson— asociaban su propia atracción por Kraftwerk (a diferencia del público del hip hop en los conjuntos habitacionales del South Bronx) en parte con su distancia suburbana respecto del centro urbano de Detroit y con una aspiración a una elegancia y un chic europeos imaginados.11 El «Shari Vari» al que hace referencia el título de la pista de 1981 de A Number of Names remite, a su vez, a la tienda de ropa Charivari, que promovía a diseñadores europeos y japoneses.

Dada esta influencia compleja y múltiple, quizá no sorprenda que Kraftwerk haya sido comparado a menudo por periodistas con los Beatles en cuanto a su impacto sobre la música popular desde la década de 1980. Pero una comparación más adecuada en este aspecto probablemente sería con una figura como Chuck Berry, y no solo por una obsesión artística compartida con las formas y experiencias sociales y tecnológicas de la modernidad. Del mismo modo que el léxico de riffs y texturas de guitarra de Berry es tan ubicuo en el «rock», desde los Rolling Stones y Jimi Hendrix hasta los Sex Pistols y Pere Ubu, que llega a volverse casi imperceptible, la música de Kraftwerk se ha convertido, particularmente a través del sampling digital, en algo semejante a una base de datos electrónica colectiva de ritmos y timbres diseminada por la música reciente. Esto debe contrastarse con la relativa falta de productividad del propio grupo desde la década de 1980. Publicado en 2003, Tour de France Soundtracks es un álbum de mejor sonido y más interesante que Electric Café (1986), con sus intentos en gran medida desacertados de incorporar las primeras tecnologías digitales y las estructuras de canción pop de los años ochenta, así como sus vagas invocaciones de una cultura europea de café anterior a la guerra. Pero también es la única música más o menos genuinamente nueva que Kraftwerk ha publicado en más de tres décadas. Desde que Schneider dejó el grupo en 2008, Hütter se ha concentrado en lo que se ha convertido, en la práctica, en un proyecto de archivo dedicado a actualizar la presentación tecnológica del material existente y a interpretar en vivo el catálogo histórico. Schneider, mientras tanto, solo reapareció una vez antes de su muerte, con la encantadoramente modesta «Stop Plastic Pollution» en 2015, producida junto con Dan Lacksman, del grupo belga Telex, en apoyo a una organización benéfica ambiental. Ralf y Florian llevaban algún tiempo «divorciados» cuando murió este último, pero el final definitivo de lo que Hütter llamó alguna vez su «matrimonio electrónico» también pone fin a cierta idea de la música pop como modernismo mismo.

David Cunningham es miembro del colectivo editorial de Radical Philosophy.