Abrazando al alienígena

Desde el daemona de Frankenstein, de Mary Shelley, hasta los marcianos invasores de H. G. Wells, pasando por las criaturas cinematográficas provenientes del espacio exterior, de las profundidades o de «adentro», la ciencia ficción ha sido un género fascinado por las imágenes del alienígena fantástico. El alienígena de la ciencia ficción tiende a ser una patética mezcla de nobleza y salvajismo. A menudo combina una fantasía de poder físico o intelectual con una grotesca provocación de aversión sexual, xenofobia o racismo. Se sitúa en la encrucijada del amor y la agresión, el deseo y la represión, la utopía y la reacción. De hecho, en muchos casos el alienígena se convierte en un reflector más exagerado —un espejo reveladoramente distorsionado— de las mismas contradicciones que aparecen en el héroe de la ciencia ficción. En la literatura «escapista» de la ciencia ficción, las fantasías de libertad y poder vuelven a transformarse en pesadillas de impotencia y confinamiento. En esos momentos, el alienígena tiende a convertirse tanto en el agente del encarcelamiento o la pérdida de poder de los héroes como en una realización todavía más apremiante, aunque macabra, de la fantasía original.

Mi supuesto básico es que el alienígena de la ciencia ficción es, ante todo, una proyección del Otro. Pero el alienígena de la ciencia ficción no es, en la mayoría de los casos, una representación del misterio metafísico.1 En cambio, el alienígena de la ciencia ficción suele ser una figura extrañada o alienada. Más que un enfrentamiento con un otro radical o con lo verdaderamente desconocido, nos encontramos ante un extraño constituido como tal dentro de una situación histórica específica que, en todos los casos aquí considerados, tiene lugar bajo el capitalismo inglés y estadounidense. Cabría esperar, entonces, encontrar en el alienígena de la ciencia ficción rastros de los extraños reprimidos y peligrosos cuya explotación constituye una condición necesaria de la existencia socioeconómica de la burguesía: el proletariado industrial, los habitantes del Tercer Mundo. Pero tampoco es exactamente así; el alienígena de la ciencia ficción es más íntimo. El alienígena de la ciencia ficción es, ante todo, una representación de la propia conciencia burguesa, o más bien de uno de sus rasgos: el descubrimiento de una fuerza secreta y autónoma en la experiencia que el sujeto burgués tiene de su propia interioridad.

La ciencia ficción es un complemento del ocio. Las características recurrentes del alienígena de la ciencia ficción están vinculadas a las condiciones sociales en las que la libertad se contrae hasta convertirse en el goce negacionista y excluyente de la privacidad. Desde dentro, esta restricción aparecerá como represión sexual, y el alienígena de la ciencia ficción aparecerá tanto como el peligro del retorno de lo reprimido cuanto como la promesa de un retorno diferente: un regreso a la integridad de unos placeres libidinales no reprimidos y no alienados.

Este análisis freudiano, sin embargo, debe situarse en el contexto marxista más amplio de la configuración social, y no de la psíquica. Aquí cobra forma un escenario diferente. La privacidad burguesa se funda en excluir los deberes y las presiones públicas; se aparta de la administración del capital para dirigirse al disfrute de sus frutos en lo que se supone una condición previa y natural de plenitud y juego libre. Sin embargo, este ámbito privado (sostenido por la fuerza de trabajo de una clase reprimida de trabajadores y permeado por los productos de su trabajo alienado), lejos de ser el lugar edénico imaginado por la nostalgia de la naturaleza y la simplicidad, constituye una suerte de efecto posterior de la producción capitalista. No solo está repleto de mercancías y, por tanto, de la «objetividad fantasmal» que oculta las relaciones sociales bajo las relaciones entre las cosas; el propio disfrute del ocio es reificado y convertido en un complemento calculable de la producción. El ocio se convierte en consumo. Lo que está en juego aquí es la autoalienación mediante la cual el cuerpo se convierte no solo en la propiedad fundamental del individuo, sino que además, en cuanto propiedad, los placeres del cuerpo se transforman en «fuerzas naturales» virtualmente autónomas que deben ser administradas por el individuo en calidad de su propietario. Entra en escena el alienígena: figura del extrañamiento del cuerpo respecto de su dueño, de su sexualidad autónoma y, al mismo tiempo, de la ansiedad de descubrirse alienado de la posesión más «natural» de uno mismo.2

Lo que me propongo hacer aquí es seguir el rastro del alienígena de la ciencia ficción a través de una serie de textos ejemplares: Frankenstein, de Mary Shelley; «Who Goes There?», de John W. Campbell; y las películas de Star Wars, de George Lucas. Estos textos recapitulan, de manera sumamente abreviada, el desarrollo de la ciencia ficción moderna desde sus orígenes románticos hasta la cultura popular y, finalmente, la cultura de masas. Analizaré el desarrollo de la figura del alienígena en relación con el tema de la alienación. Sin embargo, esto no es tanto una historia de bolsillo del género como el trazado de su recorrido a través de otra historia: la del desarrollo de la cultura de masas. Rastrearemos en estos textos la creciente subordinación de las funciones críticas y utópicas de la ciencia ficción a la lógica del placer reificado, es decir, a los patrones de consumo del mercado de masas.

1. Frankenstein, de Mary Shelley, posee la autoridad de un mito fundacional para buena parte de la ciencia ficción moderna. Su importancia tiene menos que ver con las circunstancias de su composición o publicación —su lugar en la historia del Romanticismo inglés o de la novela gótica— que con su relato de la fabricación del más influyente de todos los precursores del alienígena de la ciencia ficción. La historia de la lucha de Frankenstein con su daemon ingresa en la tradición de la ciencia ficción como una poderosa alegoría de las actividades de la ciencia moderna y de la relación del hombre con su tecnología. El centro de cualquier interpretación del relato es la relación del creador, Frankenstein, con su creación; creo que el poder de la novela depende del modo en que vincula al daemon, en una secuencia creciente de causas y efectos, con la profunda alienación de Frankenstein.

Frankenstein ha llegado a representar a la víctima arquetípica de una tecnología (propia) mal concebida. En el habla cotidiana, un «Frankenstein» significa cualquier creación que destruye a su creador o, en un sentido más amplio, cualquier artefacto que adquiere una terrible vida propia contra los deseos de quien lo fabrica. La moraleja del relato, en sus adaptaciones más trilladas, es cautelar: el destino de Frankenstein constituye un castigo por su ambición de usurpar poderes divinos o simplemente naturales. Pero es más importante ver en el dilema de Frankenstein la perversión del trabajo mismo. Lo más característico de la modernidad es el modo en que el daemon, objeto y resultado del trabajo de Frankenstein, se convierte en una fuerza independiente y externa que regresa para acosar y perseguir a su creador. Dejando de lado todo moralismo, su fabricación compulsiva y recluida del daemon produce un aislamiento del que Frankenstein nunca logra regresar.

Considérese el momento emblemático, cerca del comienzo de la poderosa segunda parte de la novela, cuando Victor Frankenstein y su grotesca creación se encuentran cara a cara. Frankenstein exclama: «'¡Vete! Líbrame de la visión de tu forma detestada'. 'Así te libro, creador mío', dijo [el daemon], y puso sus odiadas manos delante de mis ojos» (2:2:117).3 El daemon inflige ceguera y amenaza con la asfixia (más tarde estrangulará a la novia de Frankenstein); Frankenstein queda atrapado por su creación en su sofocante autoconciencia. Su intento de despedir al daemon, con su eco de Cristo expulsando a Satanás (Mateo 4:10), dramatiza la sombría mezcla de la ambición mesiánica de Frankenstein con su fracaso de visión; su monstruo lo aprisiona en el círculo cerrado de su fallido esfuerzo utópico por construir una nueva raza. Pero este momento dramatiza también el proceso de alienación. Aunque Frankenstein intenta repudiar la objetivación de su deseo en el daemon, escapar de ella y regresar a la felicidad doméstica del matrimonio que ha planeado, el daemon posee una voluntad propia. El hecho de cegar a Frankenstein constituye una castración simbólica que prefigura los males reales que le infligirá: una impotencia sexual virtual, seguida por la horrible danza de la muerte que sustituye el desastroso intento matrimonial de Frankenstein.

El daemon de Frankenstein lo aflige bajo la forma de un terrible secreto que envenena su ocio e impide su matrimonio. La analogía con una represión sexual mórbida es clara. Lo que vuelve todavía más sugestiva la alegoría es el modo en que el daemon, producido en la vida «pública» de Frankenstein como estudiante (aunque esta sea una vida recluida), invade su vida «privada». La forma social de la alienación —ya sea que optemos por politizar la alegoría o por referirla a un tema religioso o incluso económico— se convierte, en el ámbito «privado», en un problema psicológico. El daemon, con su fuerza sobrehumana, su elocuencia apasionada y su terrible y patética soledad, es claramente el receptáculo de la libido desviada y frustrada del propio Frankenstein. Cuando el daemon condena a Frankenstein al celibato asesinando a su novia, la lógica imaginística de la novela nos obliga a leer esto como la impotencia sexual sufrida por Frankenstein a causa de su lucha contra su Otro secreto y libidinal. Más adelante en la novela, Frankenstein dice del cadáver de su novia, estrangulada y tendida sobre el lecho nupcial: «Adondequiera que me vuelva veo la misma figura» (3:6:238). Esta imagen combina (tanto por metáfora como por metonimia) la de las manos envolventes del daemon con el sueño anterior de Frankenstein en el que había matado a Elizabeth al besarla. El daemon se convierte en el agente de la propia fantasía negativa de Frankenstein, el portador de una voluntad subterránea dentro de su propia voluntad y contra ella.

El reproche del daemon significa la inversión de una relación amo-esclavo. A partir de este momento, estos papeles son intercambiables en la novela y, finalmente, se vuelven mutuamente autodestructivos (tanto el daemon como Frankenstein no solo son homicidas sino también suicidas al final de la novela). Esta compulsión mutua es el resultado «privado» de un acto de creación que puede interpretarse de diversas maneras, pero que ciertamente implica la condición de Frankenstein como propietario de una propiedad «natural»: sus propias energías creativas (y reproductivas), objetivadas en la forma de su daemon. También es importante recordar que el daemon encarna la alienación de Frankenstein respecto de lo que hay de mejor en él. A muchos lectores, incluido yo mismo, el monstruo les ha parecido el personaje más digno de simpatía de la novela. En realidad, es el cumplimiento del deseo de Frankenstein de construir una nueva y mejor raza de hombres, al menos hasta que su aislamiento y su frustración lo convierten en asesino. Pero si las funciones críticas y polémicas de la novela emergen de la claridad con que Frankenstein queda implicado en los crímenes de su daemon, su energía utópica termina siendo sostenida casi por completo por el patético monstruo victimizado. El alienígena de Mary Shelley da una voz airada y elocuente al Otro reprimido, y así la novela es a la vez un deslumbrante retrato de la lógica de la alienación y una enérgica denuncia de ella.

La importancia de Frankenstein para la ciencia ficción posterior reside en su magistral delineación de dos patrones importantes. El primero es el efecto de espejo compartido entre el héroe, Frankenstein, y el alienígena, su daemon. En Frankenstein, este reflejo representa la relación del hombre alienado con aquello que él aliena. La intensa ambivalencia de esta relación es una de las características más omnipresentes de los alienígenas de la ciencia ficción, desde los ejemplos más sofisticados hasta los más rudimentarios. En segundo lugar, Frankenstein y el daemon establecen una polaridad que gobierna la mayoría de las versiones posteriores del alienígena. Esta se funda en la escisión entre propietario y propiedad, que por lo general se registra, en el plano psicológico, como una escisión entre una conciencia cerebral y disciplinada y una sexualidad visceral y rebelde. Esta diferencia aparece a menudo en la anatomía de los alienígenas. Por una parte, encontramos seres intelectuales dominantes, con grandes cerebros y poco más —los ejemplos extremos son seres de pura fuerza—. Por otra, encontramos criaturas salvajes, astutas y semejantes a animales, llenas de emoción y de una fuerza física arrolladora. Los primeros son administradores o guardianes; los segundos, compinches o violadores.

Lo que con mayor frecuencia se pierde o disminuye, tanto en las adaptaciones posteriores de la historia de Frankenstein como en la ciencia ficción producida bajo su influencia más general, es su impulso crítico y utópico. El proceso de alienación tiende a desaparecer del relato, y nos encontramos con alienígenas procedentes de fuentes misteriosas (como el espacio exterior) que desde el comienzo son enteramente héroes o enteramente villanos. (Para esta versión del alienígena, The War of the Worlds, de H. G. Wells, es el ejemplo más influyente, y tendré que volver a él más adelante). Frankenstein produce y contiene en sí mismo todas las tensiones de la represión y la alienación. Su daemon corporeiza e hiperboliza conflictos que surgen de la situación social y psicológica de Frankenstein. Si tratamos Frankenstein como un mito fundacional, se trata de uno que pierde su fuerza precisamente en la medida en que la génesis del alienígena se vuelve exterior a la escena del conflicto. La situación puede salvarse más o menos, sin embargo, mientras el alienígena conserve su ambivalencia y no se convierta en un tipo simple extraído de uno u otro de los polos del ser torturado de Frankenstein.

En las secciones siguientes de este ensayo me ocuparé de algunos avatares del alienígena en la ciencia ficción del siglo XX. Mi intención es rastrear un desarrollo histórico que de ningún modo consiste en un simple despliegue de la dinámica interna de un mito de la ciencia ficción o de su forma genérica. A medida que la ciencia ficción ingresa en la esfera de la cultura de masas, primero en el medio relativamente restringido de la revista pulp y, finalmente, en el espectacularmente difundido y rentable «blockbuster» hollywoodense, la temática de la alienación cede cada vez más ante la lógica del mercado. Las revistas pulp y las películas de Hollywood son artefactos que no solo reflejan las contradicciones de sus contextos sociales, sino que son, a su vez, ejemplos particularmente exacerbados de la mercancía fetichizada. Ambas son artículos de consumo dirigidos a públicos específicos; y esta orientación es una de las principales funciones del género una vez que el arte queda sometido al dominio de la mercancía.4 Tales obras, por lo tanto, requieren un análisis doble. Deben examinarse no solo desde dentro, como objetivaciones ideológicas y estéticas de los artistas, sino también desde fuera, como expresiones de las autodefiniciones de sus consumidores.

2. John W. Campbell ha sido llamado «casi por sí solo el creador de la ciencia ficción moderna».5 Aunque se trata, sin duda, de un juicio exagerado y encomiástico, la influencia de Campbell como editor y escritor es enormemente significativa. Campbell desempeñó un papel importante en los inicios de las carreras de muchísimos de los escritores de ciencia ficción estadounidenses más populares y respetados: Heinlein, Asimov, Sturgeon y muchos otros. Bajo la dirección editorial de Campbell, Astounding se convirtió en el principal foro de la ciencia ficción estadounidense; y sus políticas editoriales fueron cruciales para dar forma a lo que los aficionados a la ciencia ficción llaman con cariño la Golden Age de la ciencia ficción estadounidense. La propia ficción de Campbell, especialmente la parte escrita bajo el seudónimo de Don A. Stuart, también goza de gran consideración. La Science Fiction Writers Association eligió «Who Goes There?», de Stuart/Campbell, como la mejor novela corta de ciencia ficción escrita antes de 1966.6 Espero que el relato pueda tomarse como paradigma de la ciencia ficción estadounidense de la Golden Age.

     El medio principal —casi exclusivo— de la ciencia ficción durante la década de 1930 fue la revista pulp. La mayor parte de la ciencia ficción del período toma impulso de alguna combinación de Frankenstein, The War of the Worlds o The Time Machine con otros géneros pulp, de ahí la influencia de Lovecraft, Zane Grey, Burroughs y Popular Mechanics. En este medio, el alienígena de la ciencia ficción tendía a adoptar la forma del llamado monstruo de ojos saltones (o BEM, por bug-eyed monster). Resulta esclarecedor uno de los posteriores ataques editoriales de Campbell contra estos alienígenas rudimentarios:

Lo sorprendente de este pasaje es que la trama a la que alude Campbell no es la de un escritor mediocre de revistas pulp; es la línea argumental de The War of the Worlds, de H. G. Wells.

The War of the Worlds es la primera gran novela de ciencia ficción sobre una invasión procedente del espacio exterior. Sin embargo, no establece tanto una alternativa al modelo shelleyano del alienígena como una revisión crucial de este. Los marcianos de Wells son vampiros que descienden sobre la humanidad como una plaga bíblica y son derrotados por los microorganismos que Dios, en su infinita sabiduría, ha esparcido sobre la Tierra. Son como una enfermedad; el mundo es un organismo y finalmente los rechaza. Los marcianos constituyen una raza superior y dominan una tecnología superior. Parecen cabezas sin cuerpos y se desplazan con lentitud debido a la mayor gravedad de la Tierra, salvo cuando entran en sus máquinas de guerra. Estas máquinas proporcionan grandes cuerpos metálicos a los cerebros malévolos de los marcianos; dentro de ellas avanzan dominando el paisaje con extraordinaria velocidad y una devastadora capacidad destructiva. Las máquinas de guerra marcianas, o más bien los marcianos dentro de sus máquinas de guerra, reúnen y vuelven a presentar la imagen del hombre alienado como un hombre mecanizado o metálico (ciencia ficción. el «hombre metalizado» de las fantasías futuristas de Marinetti). Estos alienígenas, al igual que Frankenstein y su daemon, son figuras alegóricas: representan la falla moral de una nación de industriales que se han consagrado a un imperialismo deshumanizado y militarista. Han entregado sus cuerpos a la máquina y, en el desenlace religioso/organicista de Wells, son derrotados por la venganza del cuerpo.

Al igual que el daemon de Frankenstein, los marcianos de Wells son una representación grotesca del poder, pero aquí, como he dicho, está ausente el trabajo de la alienación. De este modo, como señala Campbell, la «economía» de la trama constituye un problema. La invasión marciana de The War of the Worlds es una alegoría del imperialismo y de la guerra moderna, pero la trama de la invasión alienígena puede degenerar (y de hecho degeneró) con bastante facilidad en una explotación burda de ideologías excluyentes (nacionalismo, racismo, etc.). Lo que está en juego en tales ideologías es el mantenimiento de un sentido de identidad sitiado; cuando Campbell, en 1938, se propuso escribir una versión «correcta» del relato de invasión BEM, este fue el núcleo central de la historia. El resultado es el relato desmesurado pero finamente hilado titulado «Who Goes There?».

El alienígena de Campbell es descubierto en la Antártida por una expedición de investigación científica. Se encuentra completamente congelado y perfectamente preservado después de un supuesto aterrizaje forzoso ocurrido unos veinte millones de años atrás. El alienígena es espantoso: «Tres ojos enloquecidos, llenos de odio, ardían con un fuego vivo, brillante como sangre recién derramada, en un rostro rodeado por un nido repugnante de gusanos que se retorcían, gusanos azules y móviles que reptaban allí donde debería crecer el cabello» (2:301-02).8 Después de una discusión bastante sofisticada sobre la imposibilidad de que un organismo extraterrestre contamine a uno terrestre, el biólogo Blair convence a sus reticentes colegas científicos de que permitan que la criatura se descongele. Ya se sospecha que se trata de una decisión imprudente, puesto que quienes han dormido cerca del monstruo han soñado que el alienígena puede leer mentes y asumir cualquier forma. Y, por supuesto, puede hacerlo; los sueños son «transmisiones» que emanan del alienígena telepático. El alienígena no solo se parece a Medusa: actúa como un Proteo vampírico, devorando a sus víctimas y luego imitándolas con precisión atómica. El alienígena es contagioso, y el relato avanza ahora con agilidad a través del doble horror que presenta la criatura. Primero, debe ser contenido en la Antártida; si escapa, invadirá el mundo entero. Segundo, no se puede confiar en ningún hombre ni animal de la base de investigación, porque podrían haber sido ya «absorbidos».9 Blair llega a ambas conclusiones, destruye todo el equipo de comunicaciones y luego él mismo pierde la razón, se encierra en un cobertizo de equipos, aislado de sus compañeros, y grita que no será absorbido. Sigue un período largo y tenso durante el cual los hombres alternan entre mirarse unos a otros con desconfianza («Dios, ojalá pudieras ver tus ojos» [7:319], jadea ante sus compañeros uno de los sospechosos de ser alienígena) y tratar de idear una prueba que les revele cuál de ellos es un alienígena. Las pruebas con suero sanguíneo no funcionan, pero sí otra clase de prueba de sangre. Resulta que cada porción del alienígena adquiere una individualidad propia. Por consiguiente, una muestra de sangre tomada de un alienígena tendrá una voluntad propia y su propio instinto de supervivencia. Así, amenazar un tubo de ensayo con sangre del alienígena hará que la muestra intente huir y revele que el donante es un alienígena. Durante todo este tiempo Blair —un alienígena, por supuesto— ha permanecido aislado en el cobertizo. Los hombres verdaderos advierten este último peligro justo a tiempo. Irrumpen en el cobertizo de Blair y lo encuentran (en su horrenda forma alienígena) construyendo una planta de energía atómica y una máquina antigravitatoria. Lo destruyen y salvan el mundo.

Aunque la atención algo más cuidadosa de Campbell al detalle científico constituye una «corrección» bastante trivial de Wells —el alienígena sigue siendo, después de todo, el típico vampiro superinteligente, ¿no?—, el relato ofrece, en efecto, una economía diferente de la de The War of the Worlds. En «Who Goes There?» no hay nada que se asemeje ni remotamente a la alegoría del imperialismo (y de la lucha de clases) de The War of the Worlds. El escenario del relato de Campbell está aislado: una pequeña comunidad científica intenta contener una amenaza que pone en peligro a todo el mundo. La monstruosidad del alienígena sugiere xenofobia, quizá, pero su presencia en la Tierra es accidental en vez de ser el resultado de una invasión deliberada. Campbell adopta el organicismo de Wells hasta el punto de hacer que su alienígena sea estrechamente análogo a una enfermedad, pero su solución depende de procedimientos científicos, del mismo modo que su trama gira en torno a la dinámica de la resolución de problemas. Hay en esto un cierto tufillo de elitismo científico (los científicos se encuentran felizmente libres de políticos, administradores, etc.), pero no es un aislamiento comunitario lo que se protege con mayor celo. Es un yo aislado.

El alienígena amenaza la identidad individual. Sus transmisiones mentales desplazan al yo desde dentro, y su imitación destruye tanto la singularidad del yo como cualquier apoyo comunitario para los individuos sitiados. En este relato, el signo fundamental del Otro es la mirada. Primero en la mirada funesta del alienígena, y más tarde en las miradas suspicaces que los hombres se dirigen unos a otros, la mirada es signo y vehículo de agresión psicológica; prefigura la violencia salvaje contra el alienígena que estalla en la resolución del relato. A la inversa, lo que une a los hombres y al alienígena es la mirada, porque también señala la necesidad instintiva primordial de este relato: la autopreservación. En realidad, la solución de la trama de resolución de problemas es solo pseudocientífica. Si los alienígenas son telepáticos y superinteligentes, cabe preguntarse por qué el individuo amenazado (la muestra de sangre), plenamente consciente de lo que está haciendo, insiste en apartarse de la electrocución y, de ese modo, condena a su raza a la extinción. Después de todo, hasta los hombres son capaces de este tipo de sacrificio. La «economía» de la reacción del alienígena es ideológica; su huida es un reflejo conductista que depende de la ley «natural» universal del interés propio. La trama, entonces, solo puede tener lugar en el terreno ideológico de un individualismo atomístico y agresivo.

La ficción de Campbell ha tenido un éxito enorme; parecería que él, más que nadie, comprendió qué tendría éxito entre los lectores de ciencia ficción. (Al mismo tiempo, es prácticamente desconocido fuera de ese público). Pero ¿quiénes son los aficionados? Albert Berger, en «Science Fiction Fans in Socio-Economic Perspective: Factors in the Social Consciousness of a Genre»,10 ha descubierto que los aficionados a la ciencia ficción son en su mayoría hombres, suelen comenzar a leer ciencia ficción entre los nueve y los quince años, tienden a obtener educación universitaria en ciencias y con frecuencia alcanzan cargos directivos bien remunerados, aunque no en el nivel superior. Berger concluye: «Pocos lectores de ciencia ficción se identifican con la élite corporativa que gobierna la sociedad moderna, pero sí se identifican con el personal directivo asalariado de esa élite». Los hallazgos de Berger sugieren que la ficción de Campbell se dirige a una situación de clase específica: la del tecnócrata de la corporación estadounidense. Su ideología de individualismo feroz, su glorificación de una dureza mental masculina y agresiva y su énfasis en la resolución de problemas parecen, sin duda, cortados a la medida para vestir al héroe de un tecnócrata. Las ansiedades de la administración corporativa son también las del relato de Campbell: un temor predominante a la «absorción» en el anonimato corporativo, un resentimiento frente a la representación de papeles que se impone al individuo en el ámbito público y, junto con ello, un temor y una desconfianza hacia los demás actores.

Pero debemos recordar que el aficionado a la ciencia ficción, como aficionado a la ciencia ficción, no es tanto un tecnócrata corporativo como el adolescente (de nueve a quince años) que finalmente se convierte en tecnócrata corporativo. Las fantasías de la ciencia ficción de la Golden Age son las fantasías del período de latencia. Es decir, el mejor modelo psicoanalítico para «Who Goes There?» no es el drama de impotencia y ansiedad que encontramos en Frankenstein, sino más bien el período infantil de aparente asexualidad que, según Freud, interviene entre la superación de la etapa edípica y el inicio de la sexualidad adulta en la pubertad. De ahí la virtual ausencia de sexo en la ciencia ficción de la Golden Age y, en menor medida, de personajes femeninos (no hay ninguno en «Who Goes There?»). Todas las tensiones sexuales de «Who Goes There?» se canalizan hacia el deseo de privacidad de los hombres o se subliman en la búsqueda de resolución de problemas. La única pulsión instintiva que aparece como tal es la agresión.11

La latencia se caracteriza por la introyección de ideales culturales y por la proyección del ideal del yo en las diversas formas de culto al héroe. El héroe de Campbell, McReady, es apropiado para un futuro tecnócrata: «una imponente estatua de bronce que contenía vida», un hombre metalizado. Pero es el alienígena quien objetiva con mayor fuerza las esperanzas y los temores del futuro tecnócrata. Es aparentemente asexual; se reproduce agresivamente, comiendo. Su principal defensa es la imitación, pero su dominio del disfraz amenaza también con la pérdida del alma: con convertirse en un autómata o una marioneta al servicio de una fuerza que (aquí, literalmente) te incorpora. Finalmente, en el aislamiento, es decir, en la privacidad que ha conquistado mediante su imitación de Blair, el alienígena se convierte en una versión sobrehumana de ese excéntrico héroe-villano, el «científico loco», en el que Victor Frankenstein degeneró en el cine de la década de 1930. Aquí el alienígena es un auténtico semidiós de la sublimación: constructor de máquinas antigravitatorias, que se libera de la Tierra y de la necesidad del disfraz.

3. La dirección editorial de Campbell durante la Golden Age de Astounding solo perdió su dominio incuestionado del género durante la vibrante expansión del campo en la década de 1950, cuando la ciencia ficción ingresó en el mercado del libro de bolsillo y, por primera vez, se convirtió también en un género cinematográfico popular. En las décadas de 1960 y 1970 fue la ciencia ficción en formato de bolsillo, más que las revistas, la que nutrió la escritura nueva más innovadora y estimulante —la antología Dangerous Visions, de Harlan Ellison, constituye un hito en este sentido—.12 Pero, con mucho, el uso económicamente más exitoso de la ciencia ficción —y, por la misma razón, la difusión más extendida del género— ha sido su reciente auge en las películas de estudio hollywoodenses de gran presupuesto, o «blockbusters». El resurgimiento cinematográfico de la ciencia ficción —había sido un género vital en la década de 1950, pero decayó un tanto en los años sesenta y comienzos de los setenta— debe más al rendimiento en taquilla de Star Wars, de George Lucas, que a cualquier otro acontecimiento. Pero Star Wars y su progenie no deben su éxito a innovaciones en el material conceptual de la ciencia ficción. Por el contrario, los personajes, temas y tramas del cine de ciencia ficción contemporáneo son, en su mayor parte, reelaboraciones directas, en ocasiones banales, de convenciones estándar de la ciencia ficción.

Las dos películas de Star Wars son excelentes ejemplos. Como ciencia ficción, son regresivas. Tienen poco que ver con los experimentos de Philip Dick, Ursula Le Guin, Thomas Disch y otros semejantes, o incluso, para el caso, con la ciencia ficción «clásica» de Clarke o Simak o cualquiera de los demás practicantes de la ciencia ficción de la Golden Age. Más bien, se remontan a la «space opera», esa extravagante modalidad de western que salta de estrella en estrella y que floreció en las revistas pulp en los días anteriores a Campbell. Una definición formal estricta de la ciencia ficción, como la teoría del «extrañamiento cognitivo» de Darko Suvin, no concedería en absoluto a estas películas el estatuto de ciencia ficción.13 Solo puede decirse que Star Wars constituye una suerte de intersección genérica, donde una historia cinematográfica que incluiría The Exorcist, Jaws, The Godfather y subgéneros como el cine de catástrofes se encuentra con la historia de un género literario. Lo que más tipifica la explotación que las películas hacen de esa historia genérica es su nostalgia dominante: en este caso, una nostalgia activa que no solo distorsiona sus recuerdos, sino que luego crea efectivamente nuevos objetos en su forma idealizada.

Como toda nostalgia, las películas de Star Wars son fantasías simplistas. Las batallas entre los «rebeldes» buenos y los malos del Imperio no tienen más matices que una película de propaganda bélica y, de hecho, buena parte del tramo final de Star Wars es una secuencia de aviones de combate llevada al extremo. Esto no es casual. En el más reciente esfuerzo Lucas-Spielberg, Raiders of the Lost Ark, la misma nostalgia militarista se perpetra de manera todavía más burda. La película invoca la década de 1930 como un período en el que los conflictos políticos eran simples; sabíamos que nosotros teníamos razón porque los nazis estaban tan equivocados. Y, en nombre de la nostalgia por una América activa y segura de sí misma, la película nos ofrece una verdadera celebración del racismo violento, el imperialismo y el chauvinismo masculino. Raiders, con mayor claridad que las películas de Star Wars, expone dentro del proyecto de la nostalgia su combinación de narcisismo y la innoble orden de no pensar.

Tal vez Raiders resulte más perturbadora que las películas de Star Wars porque su referencia a una situación histórica resalta su carácter fantástico y distorsionado. Las películas de Star Wars se presentan como cuentos de hadas: muy, muy lejos... Pero, pese a la evidente ambición —especialmente en The Empire Strikes Back— de hacer resonar ecos «míticos», las limitaciones ideológicas de las películas no son en absoluto sutiles. Los rebeldes son estadounidenses blancos e impolutos que entablan amistad con máquinas semejantes a seres vivos. Los militaristas vagamente prusianos del Imperio son hombres semejantes a máquinas. El extraterrestre extraño ocupa el lugar de la variación étnica al estilo tradicional estadounidense, ya sea como escoria peligrosa (los habitantes de la cantina en Star Wars, los cazarrecompensas en The Empire Strikes Back) o como el compañero inarticulado, Chewbacca. No hay indicio alguno de un trasfondo histórico, económico o político de la guerra; simplemente enfrenta la luz con la oscuridad, el bien con el mal. La nostalgia por la space opera implica claramente una nostalgia por un militarismo moralmente seguro de sí mismo.

Pero esta no es toda la historia. Pues ¿quién es Darth Vader sino el tecnócrata militarista consumado? Además de ser un pseudonazi, Vader es un jefe pesadillescamente eficiente, despiadado y represivo. Así, la rebelión, que esgrime las ciencias de la vida contra el hardware imperial, representa también el mismo anhelo que vimos en «Who Goes There?» por una libertad corporal y privada frente al mundo burocrático y sobreadministrado de la gestión.

Las películas de Star Wars, sin embargo, no son más que la avanzada de la industria Star Wars, orientada principalmente a los niños. Esto vuelve doblemente interesante que el alienígena central de las películas, Darth Vader, sea en realidad el padre del héroe adolescente rebelde, Luke Skywalker. Vader es el «padre de la muerte», que castra simbólicamente a su hijo (cortándole la mano derecha) al mismo tiempo que intenta seducirlo para que repita su propia automutilación al consagrarse «al lado oscuro de la Fuerza». La rebelión de Skywalker debe leerse, entonces, también como una rebelión generacional; y una interpretación política de esta rebelión nos conduce a la paradójica conclusión de que las películas apelan asimismo a una reacción de «movimiento juvenil» contra el imperialismo militar-industrial.

En efecto, las películas apelan a toda clase de rebeldías. Sin embargo, su rebelión es enteramente espuria, porque tiene lugar dentro de los confines de un moralismo totalizador que excluye la posibilidad de que un Otro genuino aparezca bajo cualquier forma que no sea la de otro mero representante «mítico» del bien o del mal. Y la elección moral entre el bien y el mal es tan irrelevante como la rebelión. No existe un conflicto real. Vader ofrece la castración, mientras que sus contrapartes, el paternal Ben y el gurú Yoda, instan a la obediencia y a la sumisión a la misma Fuerza que Vader explota. La oposición moral binaria descansa sobre una identidad de poder, y es este confinamiento de todas las posibilidades de las películas dentro de un único campo instrumental lo que expresa con mayor precisión la ideología más básica de las películas: el consumismo. En realidad, no importa en quién «inviertan» los niños, mientras inviertan: la industria (que simplemente capitaliza la oportunidad que Lucas ha proporcionado de manera más o menos voluntaria) está tan ansiosa por vender muñecos de Darth Vader como muñecos de Luke Skywalker. Lo que se comercializa es la fantasía de rebelión (el mercado de muñecos del Viet Cong es pequeño). Así, en un grado mucho mayor que en la revista pulp, el juego y la fantasía, en cuanto consumo, se convierten en complementos de la producción.

Si Star Wars es al consumismo lo que «Who Goes There?» es a la tecnocracia, no es casual que las películas estén tan llenas de artefactos atractivos y fascinantes. Lucas ha dicho en una entrevista:

Pero, sin duda, el mejor artefacto de todos es la película misma, que está tan entretejida con los «efectos especiales» que estos constituyen la propia textura de su ilusión. Se ha vuelto un lugar común observar que el éxito estético de las películas de Star Wars reside en la creación cuidadosa y detallada de un mundo extraño y extraordinariamente rico. En este sentido, Star Wars es, con mayor legitimidad, descendiente de The Thief of Baghdad, de Alexander Korda, que de los seriales de Flash Gordon a los que aluden las secuencias iniciales de las películas. En la misma entrevista recién citada, el propio Lucas juzgó que los seriales de Flash Gordon eran «bastante horribles técnicamente» y los comparó desfavorablemente con Things to Come, de Korda. Tales afirmaciones ponen de relieve que el dominio de los efectos especiales es la principal tarea técnica de la nostalgia de Star Wars.

No es exagerado decir que los efectos especiales se han convertido en el elemento hegemónico de las películas de ciencia ficción contemporáneas de gran presupuesto. Los efectos especiales permiten a los cineastas realizar fantasías con una espectacular inmediatez sensible. Las secuencias de efectos especiales adquieren así el carácter de epifanías, momentos de absorción fenoménica total en los que el público se siente momentáneamente redimido del tiempo y de la individualidad. Por la misma razón, sin embargo, el efecto especial epifánico tiende a empobrecer el resto de la película. Esta tendencia tiene una dimensión económica además de una estética. Los efectos especiales son muy caros, pero, si están bien ejecutados, aseguran la rentabilidad de la película. Su predominio probablemente proviene en gran medida del deseo de los estudios de reproducir éxitos financieros como The Exorcist y Jaws, o, más remotamente, 2001, que obtuvo ganancias gracias a su «espectáculo de luces» pese a la oscuridad de la película. Como consecuencia, sin embargo, buena parte del cine de ciencia ficción contemporáneo se reduce a una secuencia de efectos especiales cuidadosamente presupuestada. Estas secuencias dominan la campaña publicitaria y, en mayor o menor medida, la trama y los personajes pasan a segundo plano. Así tenemos una película de ciencia ficción como Close Encounters of the Third Kind. Su trama y el desarrollo de sus personajes sirven casi exclusivamente para transmitir la promesa de la película de una visita espectacular de efectos especiales en el desenlace; y, como si admitieran este hecho, los distribuidores piden luego al público que vea la película por segunda vez únicamente para contemplar al final una nueva y mejorada secuencia de efectos especiales.

Un fracaso más complejo y exasperante es el de Alien, de Ridley Scott. Ninguna otra película reciente de ciencia ficción representa de manera tan interesante y convincente el vínculo temático entre alienígena y alienación.15 La película narra la lucha entre la tripulación de una expedición minera y el prodigiosamente depredador alienígena que contamina su nave. Esta lucha biológica se traslada a un drama de explotación económica y guerra de clases cuando se revela que los propietarios de la nave quieren al alienígena para investigación y desarrollo y consideran prescindible a la tripulación. La tripulación queda atrapada entre la propiedad —el alienígena— y sus propietarios, representados a bordo por la computadora y por un hombre artificial (metálico, deshumanizado).

El efecto especial epifánico de esta película es el propio alienígena, cuya morfogénesis lo impulsa a través de una serie de imágenes horrendas de violación sexual. A mitad de Alien, justo después del «nacimiento» violentamente impactante de la criatura desde el pecho de un miembro masculino de la tripulación, la película comienza a degenerar. Uno comprende que durante el resto de la película verá al alienígena adoptar nuevas y temibles formas a intervalos cuidadosamente espaciados. Las cámaras avanzan interminablemente por los pasillos, esperando que el efecto especial diga «¡Buh!». Así, una película con momentos de gran potencia y auténtico interés temático termina, en la secuencia de striptease cercana al final, sometiendo a sus espectadores al gastado escenario de la carne de una mujer blanca expuesta al rostro salivante de un violador no blanco. Esta explotación excitante y sensacionalista de la violación emerge finalmente como el eslogan publicitario solo en apariencia irrelevante de la película: «En el espacio, nadie puede oír tus gritos». Pero aquí la amenaza física del alienígena también desvía la atención de la falta de resolución de la película. Después de que la heroína derrota finalmente al alienígena, dirige su nave de regreso hacia la Tierra, de regreso a la Compañía. El melodrama sexual parece haber relegado al olvido el conflicto más profundo y el tema de la alienación. Así, lo que parece una victoria feminista y obrera cumple en realidad una función muy distinta: desplegar el consumo de la sexualidad contra la percepción crítica de la explotación corporativa.

La superioridad de Star Wars sobre estas otras películas reside en su negativa a sucumbir a las tentaciones de la epifanía en el uso de los efectos especiales. Por el contrario, los efectos especiales desempeñan un papel totalizador en las películas de Star Wars. Este dominio totalizador del trasfondo visual y auditivo sobre la gastada historia es, además, el portador de la energía utópica de las películas. El tratamiento de la voz de Darth Vader ofrece tanto un ejemplo como una metáfora de esta cualidad especial. La voz de Vader se convierte en una poderosa imagen de autoalienación, no debido a su contenido ni a sus tonos mecánicos y dominantes, sino porque debajo de la voz su respiración se esfuerza como la de un buzo submarino. Reconocemos la imagen recurrente del hombre metalizado y de la subordinación del cuerpo a una administración deshumanizada. Reconocemos también que la imagen da testimonio de una fragmentación real del individuo aun cuando, en cambio, se la moraliza y presenta como un mal mítico. Las películas de Star Wars ofrecen este doble testimonio con extraordinaria elocuencia porque la calidad del fondo, elaborado con minucioso esmero, resulta desconcertantemente incongruente con los clichés narrativos que sostiene. La «fuerza» de este ilusionismo envolvente seduce al público de las películas y lo conduce al entusiasmo por el moralismo empobrecido de la «Fuerza» que las películas comercializan. Al mismo tiempo, como la respiración sumergida de Vader, proyecta casi subrepticiamente la utopía de las películas: una prometida recuperación de la integridad orgánica. Pero la dimensión social de la utopía prácticamente ha desaparecido en Star Wars. Ha sido subsumida en la alucinación fundacional del ocio privatizado. Pues ¿qué es el fondo totalizador de Star Wars sino el lugar donde el placer reina de manera suprema y donde fantasía y realidad coinciden? Es la tierra edénica del ocio y el tiempo perdido de la nostalgia: una infancia perfecta que nunca existió.